2. З історії акторської майстерності

Акторське мистецтво має обрядове походження. Першими акторами можна вважати жерців: виконуючи ритуали, вони, по суті, грали роль і повинні були знати її без запинки. Жерці одягали спеціальні костюми, іноді маски.

У сучасних акторів є й інші попередники — блазні. Вони з'явилися в історії людства дуже рано. Блазень, як і жрець, взявши на себе роль, не відмовлявся від

еї протягом усього життя. Такий «родовід» пояснює двоїсте ставлення до ак­торів. Існували дві крайні точки зору.

Актор часто сприймався глядачами як обранець — служитель високого истецтва, що розмовляє з богами, чи як легковажний і грубий потішник. У пер-ому випадку його порівнювали з жерцями, а в другому — з блазнями.

У Давній Греції акторів, які виконували короткі побутові сценки, називали імами, тобто наслідувачами.

В античному світі народилося й інше поняття — «актор» (лат. «вчинок», дія»). Так називали тих, хто грав у трагедіях і комедіях.

Актор на сцені повинен діяти відповідно до сюжету п'єси і грати роль — бу-не самим собою, а іншою людиною. Ігровий початок підкреслено в німецькій назві середньовічного актора — шпільман (нім.— «гра»). Виконавцю необхідно відчувати почуття свого героя.

До кінця XX століття склалися різні стилі акторського мистецтва. Стиль "кладений із окремих елементів, як мозаїка, але глядачі не бачать «цеглинок», "ля них актор на сцені — жива людина, що діє, думає, страждає і радіє.

Театральний критик. Аналізувати і помічати — справа театральної итики. Головне завдання виконавця — змусити публіку переживати, переко-ати глядача. В античну епоху театральні вистави були частиною громадського життя: трагедії і комедії грали на святах, присвячених богу Діонісу. Виконан-п'єс, особливо трагедій, вимагало майстерності, однак учасники спектаклів ' е вважали це заняття професією і після закінчення свят поверталися до по-їкдєнних справ. Давні греки дуже цінували акторські успіхи співгромадян кращих нагороджували.

Актор. Становлення професійного театру, становлення акторської про-ії. Першим професійним театром стали спектаклі італійської комедії дель рте, що виник у XIV ст. Власне поняття «комико дель арте» і означає «про­бійний актор». У цей період в Італії загострилися розбіжності між церквою театром, що існували завжди. Християнська церква вважала акторів слугами «вола. Однак уже на межі XVI—XVII ст. з'явилися твори, у яких театральне мистецтво визнавалося заняттям корисним, а актори — вихователями.

В епоху Просвіти зав'язалася суперечка про те, що таке гра актора: виста­ва чи переживання?

XVIII століття — час значних змін у театральному мистецтві. До сцени .стали ставитися серйозно, і цілком природно, що виникло запитання про сут-ість акторської майстерності. Один із видатних мислителів епохи Просвіти — драматург і прозаїк Дені Дідро (1713—1784 рр.) написав трактат «Парадокс •про актора» (1770 р.). На думку Дідро, актору слід виступати з холодною, навіть «крижаною» головою, чутливість же сцені протипоказана. Сильні почуття Слід показувати, а не відчувати. «Чутливість аж ніяк не є властивістю генія,— писав Дені Дідро,— на усьому знається не серце, а голова».

Після появи «Парадоксу про актора» розгорнулася полеміка про природу акторської творчості.

Питання обговорювалося дуже бурхливо і широко — і в театральних колах, і серед глядачів. З'явилися прихильники «школи вистави» (за Дідро) і «школи переживання».

Згодом розбіжності не зникли. На межі XVIII—XIX ст. представники ро­мантизму підтримали «школу переживання». Вони вважали, що актору необхід­но жити пристрастями героя і тоді глядач осягне вищу правду життя.

З'явився твір, у якому висловлювалася інша точка зору. У книзі «Прави­ла для акторів» (1803 р.) Ґете стверджував, що актору слід не тільки насліду­вати природу, а також навчитися ідеальному, тобто поліпшувати, підправляти природу за законами краси. Виконавець, міркував Ґете, знаходиться на сцені, на його дивляться — тому він повинен являти собою зразок незалежно від то­го, яку роль грає.

Актори — норовливі й непередбачувані учасники театрального процесу. Во­ни завжди хотіли подобатися публіці, і дуже часто, залишившись на авансцені один на один із глядачем, забували про правила, засвоєні у процесі репетицій, і грали на свій страх і ризик.

Театрознавець. До кінця XIX ст. у європейських країнах склалися на­ціональні стилі акторського мистецтва.

В Італії і частково в Австрії любили імпровізацію (лат. «несподіваний», «раптовий»), тобто спосіб гри, при якому в момент вистави може народитися новий пластичний прийом чи інтонація. Французи звикли дотримуватися пра­вил, вироблених ще у XVII ст. Головним у театрі вважалося слово, тому акто­ри багато працювали над текстом і на спектаклях демонстрували красу мови. На російській сцені грали всупереч Дідро — слухаючи серце. На той час у бага­тьох європейських країнах діяли навчальні заклади, що готували акторів. Най­старший із них — Паризька консерваторія (включала драматичні класи).

Режисер. Професія — режисер. XX століття подарувало мистецтву театру стільки теорій акторської майстерності, скільки ніяке інше сторіччя. Актори, ре­жисери, драматурги прагнули розробити власні системи. Одна із найвідоміших належить Костянтинові Сергійовичу Станіславському (1863—1938 рр.), одно­му з творців Московського Художнього театру.

Праці Станіславського — «Робота актора над собою» і «Робота актора над роллю» — стали своєрідною біблією для акторів. Інтерес до методики, шо з'явився в перші десятиліття XX ст., не слабшає і наприкінці століття. Нові тео­рії, навіть спростовуючи положення Станіславського, так чи інакше спираються на ті воістину епохальні твори.

К. С. Станіславський сам був актором, з ранніх років виступав і в ама­торських, і в професійних спектаклях. Його захоплювали загадки професії, зміст і форма існування артиста на сцені. Досягти правди почуттів актор може якщо цілком перевтілиться, «якщо влізе в шкіру» свого героя. Цю думку висловив е великий російський артист Михайло Семенович Щепкін, а Станіславський -робив прийоми, за допомогою яких можна вжитися в роль. Важливим режи-р вважав виховання актора — служитель театру повинен володіти собою, ети-ю, знати, заради чого виходить на сцену і. що хоче сказати глядачам. «Роль актора не кінчається з опусканням завіси — він зобов'язаний і в житті шукачем і провідником прекрасного»,— писав Станіславський. Тривалий час у мистецтві сцени не була вирішена проблема акторського самблю.

У спектаклях театру романтизму часто виділявся один актор, виконавець "овної ролі. Іноді глядачі стежили за парою акторів, особливо якщо вони гра-любовний дует. У театрі XX ст. — багато в чому завдяки Станіславському — важливим саме ансамбль акторів.

Про значимість такого ансамблю писав і інший видатний режисер — Всево-д Емільович Мейерхольд, Саме група осіб повинна розгорнути перед гляда-м картину життя, а не один актор-соліст. Авторський текст, за Мейерхольдом, падає певні рамки на волю режисерського задуму, але рабом тексту поста­вник не може і не повинен бути в жодному разі.

Такі суперечки продовжуються донині, тому що з появою фігури режисера театральному процесі велику роль стала відігравати інтерпретація, тобто ро-гііння, пояснення п'єси постановником. Звичайно, усе залежить від індивіду-ності режисера, його волі, його розуміння сутнісних проблем буття — отже, його світогляду.

Коли режисура затвердилася як сценічна професія й особлива форма теат-ьного мислення, неминуче постало питання про стиль режисури.

Запитання до учнів:

Яку роль у творчості того чи іншого режисера відіграють принципи життє­вої подібності, коли сцена стає виразом життя? Як часто і широко постановник використовує метафори? Як він ставиться до театральної традиції?

Ведучий. Поняття метафори в сценічному мистецтві досить складне, ча-ово заплутане. Однак мова сцени — це мова мистецтва. Отже, режисер по-^_нен освоїти форми саме художнього мислення, створити власний образ світу, ежисерсьхе мистецтво, як і будь-яке інше,— це, насамперед, образне мислен-У спектаклі образи складаються з акторської гри, ритму, темпу, залежать від 'удови сценічного простору.

Історія сценічного мистецтва XX ст. знає вражаючі режисерські образи сві-, що відбили особливості художнього світогляду різних майстрів.

Театральний критик. Видатні режисери. Визнаними творцями енічних метафор стали:

Генрі Едуард Гордон Крег (1872—1966 рр.); Всеволод Емильович Мейерхольд (1874—1940 рр.); Джорджо Стрелер (1921—1997 рр.);

!

• Юрій Петрович Любимов (нар. у 1917 р.);

• балетмейстери Моріс Бежар (справжнє прізвище — Берже, нар. у 1927 р.) і Маті Згк, а також успішно працюючі на оперних сценах Роберт Уілсон і Люк Бонди.

Театрознавець. Як тільки режисер зайняв одне із головних місць у театрі, важливою стала проблема взаєморозуміння між учасниками спектак­лю. На сценічному майданчику можуть зіштовхуватися різні стилі, різні твор­чі пристрасті. Режисер-постановник покликаний з'єднати всі елементи в одне ціле, з огляду на при цьому на особливості .характерів акторів і смаки худож­ника, розуміючи подвійність їхньої ролі у підготовці спектаклю. Актори і ху-дожник-сценограф одночасно самостійні і підлеглі волі режисера-постановника. Він же у своїй роботі має пам'ятати про подвійне, точніше, навіть потрійне під­порядкування актора. Учасник сценічної дії повинен керуватися текстом п'єси (у будь-якому разі вимовляти слова, написані драматургом), дотримуватися ре­жисерських вказівок і освоїти простір, побудований сценографом.

Історія театру XX ст. показала, що за бажанням режисера і за допомогою акторів, що втілюють його задум на сценічних підмостках, може бути змінений навіть жанр п'єси, покладеної в основу спектаклю. Комедійний текст за волею постановника набуває рис трагедії, трагічний сюжет трактується як сатиричний, а драматичний персонаж виглядає смішним.

Справжній твір театрального мистецтва народжується тільки у творчій співдружності всіх учасників сценічної дії, але провідна роль режисера неод­мінно має зберігатися.

У сучасному театральному мистецтві поступово складається новий тип ак­тора драматичного театру. Такий артист ознайомлений з провідними національ­ними школами, читав Станіславського, Гротовського, Арго, Брехта, цікавиться і зовсім новими ідеями. Він може вибирати, але частіше в його творчості ціл­ком мирно уживаються елементи різних шкіл, прийоми акторської техніки, за­позичені з різних теорій.

Сценограф. Термін «сценографія» (від грецьк. «намет* і «графо*) з'явився порівняно недавно. Колись прийнято було говорити про театрально-декораційне мистецтво. Сюди включалося оформлення сцени, позначення міс­ця дії, стиль костюмів персонажів, особливості реквізиту. Поняття «сценогра­фія» значно ширше. Художник-сценограф будує театральний простір з огляду на взаємодію сцени і глядацької зали.

В античному театрі амфітеатр (грецьк. «амфі» — «по обидва боки», «навкру­ги», «місце видовищ») з місцями, що піднімалися уступами, охоплював із трьох боків невеликий круглий майданчик — орхестру (з грецьк. «танцюю»), на яку виходили актори і хор.

Вони з'являлися із будинку сцегіи, де зберігалися костюми і маски, прохо­дили через проскеніум — майданчик перед стіною сцени, і невеликими драбин­ками спускалися на орхестру. Глядачу, що дивився зверху і збоку з амфітеатру, порожня кругла площина оркестри здавалася тлом для фігури актора.

Антична драматургія не припускала зображення конкретного місця дії. Си­чи у величезному амфітеатрі, глядач відчував себе частиною єдиного теат-ьного цілого. Коли він піднімав голову і відводив погляд від орхестри, та чив за низьким будинком сцени нескінченний простір, у якому людина-світ е частина театру-світу і частина Всесвіту. Поступово з'явилися більш складні рішення (організація) місця дії. Наїгів-углий амфітеатр «присунули» до ігрового майданчика. За спинами акторів пер піднімалася висока стіна, що відгородила театр від навколишнього світу, тім придумали навіс — потовк, що захищає акторів від яскравого сонця чй дощу. Виникло питання про будівлю театрального приміщення. Це завдання було вирішене в епоху еллінізму (IV—І ст. до н. е.). У Давньо-Римі вже зводили кам'яні та дерев'яні будинки. З'явилися нові, суто тех-чні проблеми. У приміщенні було потрібне спеціальне світло, потрібно дати -ртинку» тла, що буде перед очима глядачів протягом декількох годин дії. реальну архітектурну композицію вставляли рами із полотнами — на них зоб-валися інші чи будинки інтер'єри, і тим самим на ігровому майданчику орювалася ілюзія іншого простору.

Часом на полотні писали пейзаж, якби проламуючи стіну і відкриваючи іт, загороджений архітектором.

У Середньовіччі спектаклі стали знову грати просто неба. Форми єеред-вічного народного, вуличного театру збереглися в епоху Відродження — конструкції шекспірівської сцени. Ім'ям великого англійського драматурга "ивають тип побудови театрального простору, що існував у період правління леви Єлизавети Тюдор (1558—1603 рр.). Особливістю Єлизаветинської сце-був її розподіл на три ігрових майданчика.

Ведучий. Історія театру продовжується. Театр — дзеркало, у якому від-оться події і людина. Але майстри театру — творці, і тому здатні не тіль-зрозуміти сьогодення, але й передбачати майбутнє. Не раз в історії люд-а збувалися пророцтва, вимовлені зі сцени. Театру неодноразово пророкува-загибель, але він щоразу виживав — витримав конкуренцію з кінематогра-м, з телебаченням, з комп'ютером. Мистецтву, що створюється на очах у гля-чів, призначене довге життя. Долаючи усілякі кордони і мовні бар'єри, воно рує світу нові відкриття.

РЕФЛЕКСІЯ _ч

Учитель. Маска — це накладка з вирізами для очей, що приховує облич -учасника маскараду, карнавалу, іноді з зображенням обличчя людини, голови рини або міфологічного звіра. Маска означає потаємність, таємницю, транс-рмацію — перевтілювання та небуття.

Ще у первісних культурах учасники культових релігійних обрядів одягали ~ки, прагнучи представити себе божеством чи злим духом. Досі існують ри-альні маски африканського культу Вуду.

Значення прадавньої символіки маски у тому, що вона виражає надприрод­ну силу. Шаман немов би салі стає духом, коли одягає маску.

У багатьох народів у давнину на обличчя померлого клали погребальні маски. Золота маска єгипетського фараона Тутанхамона — це чудовий витвір ювелірного мистецтва. Єгиптяни використовували посмертну маску, щоб жит­тєва сила людини — Ка — змогла повернутися у тіло, впізнати його та воскрес­нути.

Театральні маски відомі ще з часів античного театру. У грецькому театрі во­ни символізували трагічну або комічну природу персонажу. Зло — це маска Гор-гони. Маска комічна — атрибут музи комедії Талії, трагічна ■- Мельпомени.

В культових обрядах шамани одягали маски, щоб поєднатися з силами при­роди, у театрі — охарактеризувати персонажа.

У японському традиційному театрі Но актори грають в масках, які відоб­ражають душевні переживання героїв. Це маски дівчини, старої, демона, вони підкреслюють характери персонажів.

У XVI ст. у Франції розповсюдилась дамська мода на напівмаски із окса­миту чи тафти, які одягали у подорожі та прогулянок. Носили їх як захист від вітру і пилу та як засіб кокетування, але тільки не в присутності короля.

З XVIII ст. маска стає невід'ємним атрибутом карнавалів. Венеціанський карнавал — найвідоміший і найстаріший карнавал у світі. Саме у Венеції роз­повсюдилась традиція під маскою приховувати титул та чин свого володаря, щоб не турбуватися за свою репутацію.

У XVIII ст. головними героями стають Арлекіно, П'єро та чарівна Колом-біна.

В Україні маски традиційно одягають на Різдво — ряжені та колядники. Маски бувають: обрядові, культові, театральні, карнавальні.

VI. ТВОРЧЕ ЗАВДАННЯ