Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы; — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее; — бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; — поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;  — культ техники, индустриальных городов; — пафос эпатажа.

Поэты-футуристы:

Б.

Бобров Сергей

К.

Каменский Василий

М.

Маяковский Владимир

С.

Северянин Игорь

Т.

Третьяков Сергей

Х.

Хлебников Велимир

Футуризм в России

   В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Давида и Н. Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и др. стали предысторией русского футуризма (хотя само слово до 1911 по отношению к явлениям русского искусства не употреблялось). В марте 1910 в сборнике Студия импрессионистов было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова «Заклятие смехом», впоследствии ставшее едва ли не визитной карточкой футуризма. Чуть позже вышел сборник «Садок судей».    Среди авторов – Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников, В.Каменский. Авторы «расшифровывали» заглавие так: садок – клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса Книга была напечатана на оборотной стороне обоев. «Обойные поэты», «клоуны», «курам на смех» – так встретила сборник профессиональная критика. Но широкая публика сборника не заметила: он был издан мизерным тиражом, да к тому же не полностью выкуплен из типографии.     Кубофутуризм. Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степени – были и живописцами, приверженцами кубизма) стали манифесты, опубликованные в сборнике Пощечина общественному вкусу (1912): и Садок судей II (1913) Только мы – лицо нашего Времени… Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности…» (Из пощечины общественному вкусу) «…Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке: Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющее речи. Мы расшатали синтаксис. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова… Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами…. Мы новые люди новой жизни». (Из Садка судей II).    Каждый из подписавших эти манифесты так или иначе отражал их принципы в своем творчестве.А.Крученых писал такие стихи: Та са мае ха ра бау Саем сию дуб радуб мола аль. Легендарным стало его стихотворение: Дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз Суть этого произведения в использовании неблагозвучных шипящих и предпочтении, которое он отдает согласным звукам. В этом Крученых видел истинно национальные традиции. Но строки, конечно, вызвали бурную реакцию.    Он сам назвал язык своих стихов «заумным» (не вкладывая в это понятие никакого отрицательного оттенка). В.Каменский издавал «железобетонные поэмы» (стихокартины), где собственно живопись перемежалась с текстом, который также представлял собой некую художественную композицию (игра шрифтами, отсутствие фраз: только слова и словосочетания и пр. выдумки).    Появление в группе молодого поэта В. Маяковского сразу вызвало интерес. Маяковский «смазал карту будней» и стал едва ли не самой заметной фигурой русского футуризма.     Всю эту группу разношерстных поэтов и художников организовал и сплотил Д. Бурлюк. Уже само название сборников демонстрировало нарочитый антиэстетизм (пренебрежение к традиционным культурным ценностям) их авторов и составителей. Это подчеркивалось и внешним видом книг. Так, на задней обложке литографированной книги А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду» рисунок К. Малевича изображал черта с рогами и копытами. Праславяно-«азийскую» тематика многих произведений В.Хлебникова, фольклорная окраску некоторых стихов А.Крученых, В.Каменского напоминали, что поэты искали истоки русского слова.    Русские футуристы, как и итальянцы, эпатировали публику не только своими произведениями, но и внешним видом, манерой держаться. Газета того времени описывала одно из выступлений футуристов: «Занавес раскрывается. На сцене сидят три «пророка» в шутовских нарядах. В середине Маяковский в желтой кофте, черном галстуке, с цветком в петлице. По одну сторону – Бурлюк – в грязно-сером сюртуке, щеки и лоб его расписаны синей и красной краской. По другую – Каменский, в черном плаще с блестящими звездами и аэропланом на лбу. Сим странным способом этот господин, очевидно, желает сообщить публике, что он не только сочиняет стихи, но и водит самолеты. Крики, свист, аплодисменты».    Зимой 1913–1914 футуристы ездят с выступлениями по югу России, везде вызывая скандальный интерес. «Веселым годом» назвал впоследствии В.Маяковский это время в своей автобиографии Я сам. В результате этого турне группы футуристов появились во многих городах России.     Эго-футуризм. Игорь Северянин Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом, прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организован кружок Ego, в который, кроме Северянина, вошли Г. Иванов, К. Олимпов (К.Фофанов), Грааль – Арельский. В январе 1912 кружок был преобразован в «Академию Эго поэзии». Из-за внутренних распрей, главным образом между Северяниным и Олимповым, «Академия» в конце 1912 распалась. На страницах журнала «Гиперборей» Северянин объявил о своем выходе из всех групп: «…находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад».     «Эго» и «кубо» футуризм роднит прежде всего отношение к слову. «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам», – эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к Игорю Северянину. Не чурались эгофутуристы и эпатажа. (Я, гений Игорь-Северянин…). Однако в стихах Северянина было то, что отсутствовало у футуристов, – певучесть, изящество, тонкая ирония. В течение 1913—1914 гг. Северянин выступал со многими вечерами («поэзоконцертами») в Москве и Петербурге, встречая огромную популярность у публики и сочувственные отзывы критиков разной ориентации, в том числе скептически относившихся к футуризму. Для его лирики характерна смелая для тогдашнего вкуса эстетизация образов салона, современного города («аэропланы», «шоффэры») и игра в романтический индивидуализм. «Эго» Северянина чуждо «глумленью надо всем святым». Недаром первый сборник Северянина назывался Громокипящий кубок (слова Ф.Тютчева), и предисловие к нему написал символист Ф.Сологуб.    В 1918 г. Северянин был в Финляндии и невольно оказался в эмиграции. Поздняя лирика Северянина во многом отходит от его стиля 1910-х годов. Самые заметные его произведения этого периода — несколько получивших большую известность стихотворений: «Соловьи монастырского сада», «Классические розы» Умер поэт в Таллине, оккупированном немцами, похоронен на местном кладбище.    Другие группировки футуристов. После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Центрифуга» (С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак, К.Большаков, Божидар (Б.Гордеев) и др.). Каждая из этих групп считала именно себя выразительницей «истинного» футуризма. «Мезонин поэзии», вся история которого умещается в несколько месяцев зимы 1913–1914, даже не выпустил своего манифеста. Зак и В. Шершеневич предлагали: первый – «слово-запах», второй – «слово-образ», что предшествовало пониманию поэтического слова в имажинизме. Ни одного крупного таланта среди участников «Мезонина поэзии» не было. Интересна их судьба: Вадим Шершеневич и Рюрик Ивнев станут соратниками С. Есенина в эпоху имажинизма, Сергей Третьяков – в будущем теоретик и практик авангарда - будет расстрелян в тридцатые годы. Борис Лавренев станет советским писателем.     «Центрифуга», организованная С.Бобровым в 1914, просуществовала несколько лет. Книги «Центрифуги» оформляли «левые» художники (А.Экстер, А.Родченко, Эль Лисицкий – будущие теоретики и практики авангарда в Советской России.) Борис Пастернак пойдет своим путем и станет одним из самых крупных поэтов 20 в. Николай Асеев – в будущем верный соратник Маяковского в ЛЕФе – Левом фронте искусств после революции, - известный советский поэт.    Впервые о смерти футуризма как направления заговорили уже в 1915: «… русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В.Каменский», – писал М.Горький.

   Футуристы и русская революция События 1917 г. поставили футуристов сразу в особое положение. Они приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов не было). Моя революция. Пришел в Смольный. Начал работать», – писал В.Маяковский в Автобиографии.     Футуристы активно участвовали в политически-агитационных начинаниях новой власти. В частности, в ленинском плане монументальной пропаганды, хотя не все их проекты были приняты, по причине «формализма». С декабря 1918 по апрель 1919 «боевым органом» футуристов стала петроградская газета «Искусство коммуны», на страницах которой выступал В.Маяковский. Именно здесь впервые появляются попытки совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Газета постоянно приукрашивала и идеализировала теорию и практику дореволюционного футуризма и вела энергичную атаку на искусство прошлого, которое целиком объявлялось «буржуазным». Авторы «Искусства коммуны» (О. Брик, Н. Пунин, Н. Альтман и др.) мечтали о «прыжке» в будущее, рассматривая собственное творчество как единственно возможный трамплин для этого скачка. Футуризм провозглашался течением, наиболее близким пролетариату.     Но Ленин считал подобное искусство выражением анархического бунтарства и категорически возражал против предоставления футуристам особого положения.    История футуризма завершается в начале 1920-х, когда большинство его участников вошли в ЛЕФ. Отдельные тенденции футуризма были подхвачены новыми литературными группами (имажинистами, обэриутами и др.).

Неменский Борис.

Родился 24 декабря 1922 года в Москве. Отец — Неменский Михаил Ильич. Мать — Неменская Вера Семеновна. Супруга — Неменская Лариса Александровна, художник, кандидат философских наук. Сыновья: Неменский Олег Борисович, историк; Неменский Михаил Борисович, инженер. Живописью Борис Неменский серьезно увлекся еще в детстве, после школы учился в Московском художественном училище имени 1905 года. В 1942 году он окончил Саратовское художественное училище и поступил на работу в Студию военных художников имени Грекова. Начались длительные командировки в действующую армию: в Панфиловскую дивизию, во время сражения за Великие Луки и боев на Смоленском направлении, на Украинский, Белорусский, Ленинградский фронты... Неменский принимал участие в боях на реке Одер и в штурме Берлина. В многочисленных фронтовых зарисовках он воссоздал горько-поучительный образ войны. Его работы ведут зрителя по фронтовым дорогам. Рука художника запечатлела на бумаге и картоне солдат, командиров, санитаров, повозки с ранеными, военную технику, разрушенные войной жилища, лежащие в руинах города. Убедительной достоверностью подкупают рисунки «Все, что осталось», «Вернулись домой», «Сирота из Великих Лук» (1943), «Солдат» (1945). Художественной документальностью ценен его «Берлинский дневник» (1945). В нем, кроме лаконичных хронологических записей, — десятки графических рисунков и живописных этюдов, в том числе «Горячий Берлин», «9 мая 1945 года», «Вокзал Темпельхоф», «После боев», «Канцелярия Лея», «Шпрее», «Рейхстаг», «В центре Берлина», «День Победы» и др. В 1951 году Б.М. Неменский окончил Московский художественный институт имени Сурикова. Из правды жгучих военных лет родились многие его картины, начиная с первой из них — студенческой работы «Мать» (1945). Тонкое, возросшее мастерство живописца проявилось в картине «О далеких и близких» (1950). Своеобразным продолжением исследования роли женщины в войне в творчестве Б.М. Неменского стало полотно «Машенька», или «Сестры наши». Сродни известной песне «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат...» его картина «Дыхание весны» (1955). Живописная сюита человека на войне продолжена работой «Земля опаленная» (1957). В суровой, экспрессивной манере исполнена художником «Безымянная высота», символично звучат его композиции «Мир тревожен» (1964) и «Тишина» (1965). С новой силой талант живописца проявился в полотне «Судьбы» («Женщины моего поколения»). Нескрываемой болью за человека, его судьбу пронизана картина Б.М. Неменского «Солдаты» (1967—1971), в суровой и сдержанной манере написаны работы «Здесь твой сын. (Ради жизни)» (1980), «Память Смоленской земли» (1984) и «Дом друга моего» (1985). Заботой о нравственности молодого человека, об ответственности перед жизнью продиктован живописный цикл «Поколение» (1976—1978). Публицистически остро воспринимается картина «Собеседники» (1984). Б.М. Неменский является автором циклов картин: «Притча об инакомыслии» (1992—1998), «Чужие жизни» (2004). Б.М. Неменский — постоянный участник различных художественных выставок как в России, так и за ее пределами. Его персональные выставки прошли во многих городах мира. С 1957 года важное место в жизни Бориса Михайловича занимает педагогическая деятельность. В течение ряда лет он заведовал кафедрой в Московском педагогическом институте имени В.И. Ленина, а с 1966 года является профессором художественного факультета Всесоюзного государственного института кинематографии. С 1994 года Борис Михайлович возглавляет Центр непрерывного художественного образования при Московском комитете образования. За эти годы Б.М. Неменским разработана концепция «Художественное образование как духовная культура» и на ее основе — программа для общеобразовательных школ «Изобразительное искусство и художественный труд», реализацией которой он активно занимается. Он — автор книг «Тревоги большого пути», «Распахни окно», «Доверие», «Мудрость красоты», «Познание искусством», «Приглашение к диалогу (друзья, ученики, соратники)», а также многих статей по проблемам эстетического воспитания средствами изобразительного искусства. Б.М. Неменский — Народный художник России, лауреат Государственных премий СССР и России, премии Президента Российской Федерации, премии «Сокровищница Родины», японской премии «Сакура», член Российской академии художеств и Российской академии образования. Он награжден медалями «За боевые заслуги», «За победу над Германией» и другими, болгарским орденом Кирилла и Мефодия.

Победный 1945-й будет годом и первой творческой победы Бориса Неменского. Картина «Мать»(9), написанная двадцатидвухлетним юношей, не просто сразу привлечет к себе внимание, она станет началом становления творческого метода художника, займет особое место в истории отечественной живописи.Эта картина сразу никого не оставила равнодушным, ни критиков, ни зрителей, выплеснув тоску по дому, тихую нежность к матери и сыновьям, разлученным войной. Обычный для того времени мотив: спящие на полу в крестьянской избе бойцы. Но он прозвучал по-новому под кистью молодого художника. Желание написать картину о простых русских женщинах, по-матерински встречавших солдат в каждом селе, в каждом городе, желание написать о своей матери, также окружавшей заботой художников-грековцев в своей московской квартире до или после поездок на фронт, вылилось в выражение благодарности к женщине-матери, «великой благодарности к простым русским женщинам, согревшим нас материнской лаской, женщинам, чье горе и чьи заслуги перед Родиной не могут быть ни измерены, ни вознаграждены». Не случайно в образе юного солдата, заботливо укрытого теплым платком, угадываются черты автора. Экспонированная на Всесоюзной выставке картина сразу стала знаменитой и была приобретена Третьяковской галереей.

Работы Б.М. Неменского — это картины-раздумья, наполненные полифоническим содержанием. Процесс их создания всегда долог, но это не значит, что долго пишется сам холст, его художник как раз стремится «писать быстро, на одном дыхании». Многосложным и порой мучительным является именно процесс — от зарождения замысла до его созревания: многочисленные наброски, этюды, эскизы, сомнения.

Неменский постепенно вырабатывает свой стиль работы над произведением. Начинает складываться особый творческий метод художника. В поисках композиции он не исправляет старые холсты, а пишет новые, что «убыстряет процесс работы, дает ей легкость непосредственности». Если поначалу старые холсты художник уничтожал, то со временем пришел к выводу, что они полезны для сравнения в процессе работы.

Суриковский институт

После окончания войны, уже будучи членом Союза художников СССР, Борис Михайлович продолжит свое образование, став студентом Московского художественного института имени В.И. Сурикова. Неожиданно с началом учебы начались и сложности. На первом же просмотре студенту Борису Неменскому было заявлено, что его путь неверен, что необходимо «все забыть и учиться заново». Остро обрисовались противоречия между предлагаемыми правилами работы и внутренними ощущениями художника.

На третьем курсе предложенные Неменским эскизы новой композиции в очередной раз не получают одобрения. Но уже сформировавшаяся внутренняя позиция — больше доверять в работе самому себе, своим чувствам и опыту — дает молодому художнику силы несмотря ни на что начать работу. А буквально через полгода за картину «О далеких и близких» студент Б. Неменский будет удостоен Государственной премии.

О далеких и близких (1950)

Материалом для картины послужили впечатления и переживания самой первой командировки студийца-грековца в конце 1942 года в действующую часть, занявшую плацдарм, глубоко врезавшийся во вражеские позиции. На этот участок фронта редко и нерегулярно доставлялась полевая почта. В таких условиях письма, которые солдаты перечитывали вслух и помногу раз, приобретали особую ценность. Работа над этим полотном раскрыла талант художника, который не только любит, но и умеет разгадывать человеческое лицо. Известный искусствовед Н.А. Дмитриева отмечает особое качество этого произведения — «мастерство тонкого, бережного письма, умение лепить и прорабатывать лица в мелком масштабе, передавая… тени затаенного чувства».

Эскиз, предложенный художником для дипломной работы, был также отклонен за «элементарность» композиции. Эта лиричная работа о сестре милосердия, полная поэзии, будет написана уже после окончания института.

Машенька (1956)

Образ сестры полевого госпиталя, почти девочки, стал любимым у многих зрителей. Картина подкупает добротой, искренностью и легкой ноткой печали, в ней «живет образ волшебной сказки, рассказанной по-своему, по-солдатски правдиво, бесхитростно, искренне» (Л.А. Неменская). В двойном освещении утреннего холодного окна и настольной лампы фигура девушки кажется очень трогательной. Взгляд ее устремлен куда-то внутрь себя, сосредоточен на каких-то едва уловимых, ускользающих воспоминаниях или мечтах. Автор смог передать удивительное состояние «между сном и явью, между реальностью и мечтой». Творческий поиск был долгим, было написано множество лиц. И в результате появился образ настолько проникновенный, что многие солдаты, прошедшие войну, уверяли: на картине изображена именно спасшая их медсестра.

Прошлое, настоящее, будущее

Все первые картины Бориса Михайловича Неменского на военную тему имели конкретного адресата — людей, прошедших горнило Великой Отечественной войны. Чувства и воспоминания художника сливались с жизненными впечатлениями зрителей, выходя на вечную тему любви солдата к родине, это были работы «не о том, как он воевал, а о том, почему воевал, откуда брал душевные силы».

Но время шло, Великая Отечественная война постепенно стала уходить в историю, подрастал новый зритель, который уже не помнил ее. Однако в 50-е гг. тема войны стала ассоциироваться не только с прошлым, но и с будущим, сплетаясь с политическими проблемами времени. Для художника переосмысление роли военной темы в искусстве началось с дискуссии вокруг, казалось бы, одной из самых лиричных картин о войне — «Дыхание весны».

Дыхание весны.

Как и все произведения мастера, сюжет картины автобиографичен. Из дневника от 15 мая 1944 г. с Украинского фронта:

«Сады цветут! А в лесу, где мы остановились, невероятный гомон птиц — особенно на зорьке… И цветы — какие-то нежно-голубые цветы на серой, еще покрытой прошлогодней листвой, земле. Мы, ребятами, любили подниматься раньше всех и слушать, и смотреть эту музыку. Все-таки странно: неужели, чтобы увидеть и понять всю эту родную красоту, необходимо было стать солдатом ? »

Кто тогда мог знать, что эта тема не только увлечет художника, а, став душевной мукой и радостью, будет после войны темой картины.

Хрупкий мир пробуждающейся весенней природы открывается молодому бойцу, чутко вслушивающемуся в тишину утра, в момент передышки между боями: струящиеся в тумане березки, капельки вербы, золотые пушинки ольхи… Радость такого открытия смешивается с тревогой. По воспоминаниям Б. Неменского, именно в такие минуты нафронте к мальчишкам-солдатам приходило новое ощущение родины и крепла личная ответственность за ее судьбу.

Но именно эта глубина и человечность картины вызвала серьезные нападки критиков, художника обвинили в отсутствии патриотизма и слабости идейного замысла, в «излишней увлеченности» внутренними переживаниями своих героев. На защиту художника встали зрители, задетые за живое картиной, идущей от сердца. Они заполняли книги отзывов, участвовали в дискуссиях во время проведения выставок, писали письма в газеты. «Он душу солдатскую раскрывает», — говорили одни. «Многие картины изображают то, что на поверхности, а нужно изображать то, что внутри… Неменский создал глубокий образ советского человека, образ, взятый изжизни…» — подхватывали другие. (11)

Эта картина является началом нового этапа в творчестве художника(12). Она не просто возвращает зрителя к событиям прошедшей войны, а заставляет задуматься о том, не повторится ли это вновь. Художник начинает мыслить масштабными, обобщенными образами, выводя своих зрителей на общечеловеческие вневременные проблемы.

Изрытая взрывами, изрезанная гусеницами, испепеленная земля — полноправный герой этой картины. Кричащий цвет подчеркивает весь драматизм событий, это не столько цвет земли, сколько окраска трагического переживания. «Это полотно, скорее всего, о земле, созданной для пашни, радости и труда, о войне, превращающей ее в адское подобие чужой, мертвой, непригодной для жизни планеты, в зону пустыни», — пишет автор. В разломе окопа даже не сразу заметны люди. Художник стремится передать зрителям чувство усталости этих солдат и показать их стойкость несмотря ни на что. В этом солдатском сердце живет неудержная тяга к миру, к труду, к родной земле, живет все то, что дает силы выдержать и выстоять. Образ крестьянина-воина, держащего на дне окопа на ладони несколько уцелевших зерен, по мнению Н.А. Дмитриевой, «одно из высших достижений Неменского и едва ли не один из самых сильных человеческих образов в советской живописи».

«Солдаты-отцы»

Одна из главных тем, к которой постоянно возвращается в своем творчестве Б.М. Неменский, — тема отцовства: «Незащищенность, доверчивость, открытость детства — и сила, право и труднейшая обязанность отца решать и отвечать». Память чувств возвращается к первым дням войны, когда в практически стертом отступающими фашистами с лица земли промерзшем городе бойцы нашли чудом уцелевшую девочку. Она была вся в морщинках, как старушка, и не могла даже плакать. «Я помню, сколько было заботы и боли во всех действиях солдат по отношению к девочке. Сколько неловкой нежности…и едва сдерживаемой ненависти: виновники бедствия были не за горами», — напишет в своих воспоминаниях художник.

В картине реальная история приобретает символическое звучание: солдат — спаситель жизни, чувства солдата, как чувства отца, — стремление защитить. На фоне разрушенных печей и воронок от снарядов крошечная девочка, окруженная солдатами, как огонек спасенной жизни в плотном защищающем кольце. Свет исходит от маленькой фигурки, освещая лица солдат, именно он «согревает их сердца, дает силу продолжать свою миссию».(13)

Символ скорби

Темы, связанные с войной, в творчестве Б.М. Неменского становятся обращением не только к прошлому, но и к настоящему и будущему, сплетаясь с тревожными проблемами мира. Художник поднимает проблемы отношения к войне, к жизни, к человеку: «Я видел пашню, превращенную в пустыню, горящие города и села на русской, украинской, польской, немецкой земле. Не сознанием даже — каждой клеточкой своего тела ненавижу войну. Ненавижу то, что приносит она, и то, что приводит к ней: тупую ненависть человека к человеку, народа к народу, вскормленную фашизмом, до сих пор вскармливаемую!»

Безымянная высота. (Это мы, господи!) 1960–1995.

Это произведение — любимое детище художника. В первом варианте, появившемся на выставке, картина называлась «Безымянная высота» (Ил. 22), а в последнем «Это мы, Господи» (Ил. 23). Автор многократно возвращался к этой теме. «Весь процесс работы оказался как бы внутренним спором, выдавливанием из себя накопившейся за годы войны ненависти, недоверия, процессом расчленения как бы единого представления: немец — фашист». Всего существует пять законченных вариантов этого произведения, в каждом из которых художник по-новому раскрывает тему.

Сюжет картины берет свое начало из фронтового эпизода первой командировки в район боевых действий в Великие Луки. «Я шел пешком, с полной выкладкой солдата-художника. Шел долго, устал. И сел на торчащий из-под снега то ли камень, то ли пенек пожевать сухарь и дать ногам отдохнуть. Неожиданно заметил, что поземка прямо подо мной колышет траву. Но трава зимой не мягкая, колыхаться от легкого ветра не может. Всмотрелся, встал. Оказалось, что я сижу на мертвом немецком солдате — почти полностью занесенном. Колыхались рыжеватые волосы… И я был поражен — мальчишка, юноша моего возраста и даже чем-то похожий на меня…»

Сюжет картины — двое погибших в бою молодых солдат, русский и немец. «Война оборвала их жизни, распластав их тела на весенней земле. Один — в светлой застиранной гимнастерке, лицом к небу, раскинут в перевернутом распятье. Другой, подоткнув под себя руку, уткнулся носом. Они достоверны как солдаты, но можно заметить, как в то же время они похожи на уснувших детей» (Л.А. Неменская).

Появившись на Всесоюзной выставке, картина вызвала много споров, состоялись дискуссии в Союзе художников, в Союзе писателей, на страницах журнала «Художник», картина была показана на выставках в семи городах страны, где зрители оставляли свои отклики. Одно из главных обвинений официальной критики — в «пацифизме» и «абстрактном гуманизме». Но зритель не согласился с критиками. Поддержал художника в трудное время и известный писатель Константин Симонов. В предисловии к одному из альбомов мастера он писал: «О чем хотел сказать нам художник этой своей картиной? О подвиге юноши, защищавшего и защитившего на этой бесчеловечной войне свою советскую землю? Да, об этом . Но не только об этом. А, по-моему, еще и о том, что, не подвергая сомнению красоту человеческого подвига на войне, нельзя забывать, что сама по себе война — далеко не лучший способ разрешения споров между людьми… Так вот — смотрю на картину… и думаю о том, что именно личный опыт войны потребовал от Неменского создания этой картины, далекой от пацифизма, но властно напоминающей нам о том, что новой войны не должно, не имеет права быть. Я разделяю это чувство, я люблю эту картину, отвечающую не только моим воспоминаниям, но и моим мыслям о будущем».

В 1986 году картина экспонировалась на персональной выставке художника в Москве. Л.А. Неменская вспоминает, что внимание автора привлек один зритель, который долго не уходил из опустевшего затененного зала. Это, как оказалось, был человек, воевавший в составе контингента советских войск в Афганистане. Картина отражала и его личный трагический опыт. А через десять лет, когда новый вариант картины был выставлен в музее Отечественной войны на Поклонной горе, подобная встреча произойдет с ветеранами уже Чеченской войны.

Картина «Безымянная высота» надолго «прописалась» в мастерской художника, ей не находилось места ни в одной постоянной музейной экспозиции. В 1985 году она чуть не погибла из-за хлынувшей из лопнувшей трубы горячей воды. И тогда Неменский дал согласие передать полотно в Германию, в музей современного искусства города Ахен. Знаменитый германский коллекционер П. Людвиг, искренне увлеченный русским искусством, убедил художника, что там ее увидят намного больше зрителей. Однако через месяц Борис Михайлович решает воссоздать полотно, назвав его «Это мы, Господи». В этом последнем варианте автор свел к минимуму приметы конкретной войны, что заставило заявленную проблему зазвучать с новой силой, вне времени и пространства. (14)

Тема женских судеб, искалеченных войной, зазвучала особенно трагично спустя несколько десятилетий после окончания войны. «Особенно меня волновала порожденная войной тема женского одиночества — тема невест и жен погибших солдат. Они благословили мужей на подвиг, помогали в трудную годину и совершают подвиг до сих пор, будут свершать его до самой смерти». (15-16)

Утраты (1963–1969)

Картина — часть квадриптиха, посвященного трагическим женским судьбам. Это символ скорби и одиночества, оплакивание навеки ушедшего счастья то ли на небольшом могильном холмике, то ли на «безымянной высоте». По воспоминаниям автора, «у картин плакали не только русские, но и немецкие, и японские женщины (один — красный — вариант после выставки остался в Токио)».

Обращение к чувствам зрителей, побуждение к размышлению о жизни характерны не только для станковых произведений, но и для натюрмортов Бориса Неменского. Эти произведения всегда философичны, очень лаконичны, на них нет случайных предметов, всё здесь несет определенную смысловую нагрузку.

Память смоленской земли. (1993)

Долгие годы Борис Михайлович не обращался к жанру натюрморта, хотя мир предметов жил во многих его картинах. Но бывшие ученики как-то привезли художнику из-под Смоленска пробитую солдатскую каску и горсть стреляных гильз. Эти предметы, отзвуки минувших событий, пролежавшие в земле десятилетия, родили цепь ассоциаций. Художник вспомнил треснувший печной чугунок, который видел в уцелевшей печи выжженной дотла русской деревни, и на картине появились два похожих по форме округлых металлических предмета: один как отголосок мирной жизни, другой из пламени войны. Они застыли, как на пьедестале, на доске столешницы — натюрморт-памятник минувшей трагедии. Художник ничего не стал добавлять в композицию, гильзы понадобились только для оформления рамы(17).

Все жизненные впечатления находят живой непосредственный отклик в творчестве художника. (Ил. 28–32) «Периодически в душе, уставшей от раздумий и травм, возникает острая потребность прикоснуться к свету, к радости. Тогда в первую очередь пытаешься погрузиться кистью, чувством не в дисгармонию сложных проблем современности, а в гармонию любви, семьи, детства». Борис Михайлович создает светлые, хрупкие, поэтичные произведения. Так рождаются жанровые сцены и портреты, пейзажи близкой сердцу северной и средней полосы России. «Поэзией пропитаны все поры нашей жизни. Это можно не замечать, не понимать, но без поэтического «вируса» не состоялось бы почти ни одного дела, которое мы делали бы с удовольствием, — будь то выращивание картошки, цветов или ребенка. Фактически это основа именно человеческих — очеловеченных веками чувств, основа нормальных — подчеркиваю, не особых, а нормальных, наших отношений. К семье, к природе, труду или обществу».

Художник-педагог

Деятельность Б. Неменского художника на протяжении пятидесяти лет неразрывно связана с деятельностью Б. Неменского педагога. В 1957 г. он начал свою преподавательскую деятельность в МГПИ им. В.И. Ленина, а с 1966 г. преподает на художественном факультете ВГИКа. За эти годы Б.М. Неменский воспитал целую плеяду интереснейших самобытных художников. Среди них А. Акилов, М. Абакумов, В. Балабанов, А. Бедина, В. Брагинский, Г. Гусейнов, В. Чумаков, А. Петров и др. Борис Михайлович является творческим руководителем художественного факультета Университета Российской академии образования, директором Центра непрерывного художественного образования в Москве.

Более тридцати лет назад появилась в общеобразовательной школе программа Б. Неменского «Изобразительное искусство и художественный труд». Художник убежден, что обычная грамотность в любой области, даже художественной, является лишь свидетельством овладения определенным уровнем ремесла, что, как показывает практика, совсем не гарантирует духовного развития и духовного богатства человека. Новая программа впервые рассматривала искусство какподлинный путь воспитания личности. Б.М. Неменский впервые провозгласил важность художественного воспитания в системе общего школьного образования чувств ребенка — до этого эмоционально-чувственная сфера оставалась уделом внеклассной деятельности школьников. Общение с искусством вне эмоций невозможно (это касается и художника, и зрителя), поэтому искусство формирует личностное отношение человека к миру. «Эмоции человека — это та почва, на которой прочнее всего закрепляются убеждения и привычки, и особенно прочным — на всю жизнь — оказываются приобретенные в детстве, отрочестве, юности, ибо именно в это время мировосприятие человека наиболее эмоционально». Поскольку эмоциональная память намного сильнее рациональной, именно через искусство наиболее успешно может проходить освоение ребенком социального опыта, содержание которого активно влияет на формирование мировоззрения человека.