Фрески церкви Сан Франческо в Ассизи

Видеоматериалы

Одним из известнейших мастеров эпохи Высокого возрождения по заслуге считается великий художник, скульптор, поэт и философ, Микеланджело Буанаротти.

В ранней юности начальное образование получил во Флоренции, в Латинской школе. Уроки живописи брал у Гирландайо, а уроки скульптуры у Бертольдо ди Джованни, которые проходили в художественной школе, которую основал Лоренцо Медичи. В обучение входило копирование фресок Джотто и Мазаччо, изучение скульптурных работ Донателло, а в 1494 году, в Болонье, работы Якопо делла Кверча. Обучаясь, Микеланджело живет в доме Лоренцо, здесь он знакомится с философией неоплатонизма, влияние которой впоследствии прослеживается в его творчестве и мировосприятии. Он всегда тяготел к укрупненным формам, что отражается уже в первых работах мастера — «Битва Кентавров» и «Мадонна у лестницы». По прибытию в Рим он продолжает изучать античную скульптуру, благодаря осознанию принципов которой все его работы обладают прекрасной пластикой. К этому периоду относят статую Вакха, ныне находящуюся в национальном музее во Флоренции (около 1494 года), а так же скульптурную группу «Пьета» (примерно 1498 — 99 годы), которые свидетельствуют о начальном периоде творческой зрелости художника.

Статуя Давида была заказана художнику, вернувшемуся во Флоренцию, правительством республики. Статую, высотой 5,5 метров установили на главной площади Флоренции, неподалеку от Палаццо Веккио. По замыслу градоначальников, она символизировала свободу республики. Микеланджело отошел от традиции изображать Давида хрупким подростком, который попирает отрубленную голову Голиафа, как это было принято у мастеров 15 века. Давид в исполнении Микеланджело только готовится к сражению, это гигант атлет — который полон уверенности и силы.

В это же время идет работа Микеланджело и над другим правительственным заказом — он выполняет картон к фреске «Битва при Кашине», которая должна была украшать зал Палаццо Веккио, равно как и роспись Да Винчи «Битва при Ангьяри». Замысел в жизнь воплощен не был, сохранилась одна из зарисовок картона, в которой уже можно увидеть динамику и жесты, впоследствии нашедшие отражение в Сикстинском плафоне.

В 1505 году Микеланджело вызывают в Рим, папа Юлий II поручил ему создавать свое надгробие. В отличие от надгробий, традиционных для Италии — а принято было сооружать надгробия пристенные — Микеланджело спроектировал отдельно стоящий мавзолей, который планировалось украсить 40 фигурами в человеческий рост. Однако сам папа Юлий II быстро утратил интерес к этому проекту, финансирование прекратилось, и Микеланджело демонстративно уехал во Флоренцию в марте 1506 года. Возвращение в Рим состоялось только в 1508 году, с получением заказа на роспись Сикстинской капеллы.

В 1508-1512 годах Микеланджело работает над самым грандиозным из своих творений — фресками Сикстинского плафона. Для начала художник отверг проект, предложенный ему для работы. Проект подразумевал исполнение 12 фигур апостолов в боковых частях свода, основную же часть планировалось заполнить орнаментом. Микеланджело создал свой собственный проект, который и сегодня искусствоведы стараются истолковать. Роспись свода папской капеллы включает в себя 9 композиций на библейские темы, они располагаются в зеркале свода. Цикл включает в себя темы из книги Бытия от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа». Боковые пояса свода украшены изображениями двенадцати огромных фигур Сивилл и Пророков. В распалубках и люнетах расположился цикл «Предки Христа», в угловых парусах фрески, изображающие спасение иудейского народа. Эта грандиозная работа вмещает в себя многие десятки персонажей, каждый из которых является воплощением духовной энергии.Микеланджело возвращается к работе над надгробием Юлия II, умершего в 1513 году. Для гробницы он начинает создавать статуи «Умирающий раб», «Восставший раб» и «Моисей». Изначальный проект многократно пересматривали наследники папы, и в конечном итоге в 1545 году в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, в Риме установили пристенное надгробие, выполненное в двух ярусах, его украсила статуя «Моисей» и еще шесть статуй из мастерской Микеланджело, созданных им в 1540 году. Методы обработки мрамора Микеланджело отличались от современников-скульпторов. О способах его работы свидетельствуют четыре статуи, неоконченные мастером — цикл «Рабы», изначально они предназначались для надгробия папы. Микеланджело обрабатывал глыбу мрамора с одной стороны, как бы высвобождая скульптуру. Его современники работали с глыбой мрамора одновременно со всех сторон. Кстати, в своих стихах Микеланджело неоднократно обыгрывает идею о том, что предназначение скульптора высвободить образ, скрытый в камне. «Рабы» как будто пытаются вырваться из камня, а их напряженные позы только усиливают впечатление. В 1516 Микеланджело получил задание от папы Льва X, разработать проект фасада для Флорентийской церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески в пятнадцатом веке. Задумка Микеланджело была грандиозной. Он хотел сделать этот фасад «зеркалом Италии», однако работа не состоялась — не хватило средств. В 1520 году кардиналом Джулио Медичи было дано поручение, сделать из Новой сакристии церкви Сан Лоренцо монументальную усыпальницу для рода Медичи. Эта работа шла с перерывами. В 1527 — 1530 годах Микеланджело руководил обороной во время осады Флоренции противниками Медичи. И по отъезду Микеланджело в Рим (1534 году) работа была не готова, статуи установили лишь в 1546 году. Архитектурное и художественное решение Капеллы Медичи искусствоведами трактуются по-разному. Считается, что изображенные в доспехах римских императоров герцоги Лоренцо и Джулиано Медичи, совершенно не похожи на своих прототипов, и скорее всего, являются символами Жизни деятельной и Жизни созерцательной. Саркофаг выполнен легкими графическими линиями, тем резче контраст с ним огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, изображенных лежащими на крышках саркофага. Их позы напряжены и неудобны, будто они вот-вот соскользнут с саркофага. Стиль Микеланджело архитектора окончательно формируется в 1520-1434 годах во Флоренции. Стиль этот крайне живописен и пластичен. Неожиданным решением стала конструкция монументальной лестницы библиотеки Лауренциана. Она начинается прямо у порога читального зала во втором этаже, узкий марш крутых ступеней плавно вытекает из дверного проема, и распределяется на три рукава стремительно и неожиданно, так же круто разворачивается вниз.

В 1534 году Микеланджело перебирается жить в Рим. Здесь начинается последний, но не менее яркий период его творчества. Сближение с кружком поэтессы Виттории Колонна приносит в его творчество идею религиозного обновления. Он проникается новыми идеями, и, в итоге, работая над фреской «Страшный суд» для Сискстинской капеллы Микеланджело отходит от традиционной иконографии. Страшный суд изображается не в момент свершения, когда грешники и праведники уже отделены друг от друга, а самое его начало. Динамика картины создана диссонирующими позами персонажей, они полны отчаяния. В общей массе и грешники, и праведники, их сложно различить.

По воспоминаниям Вазари, фреска была чрезвычайно близка к уничтожению: папа Павел IV изначально планировал сбить фреску в 1550-е гг., однако впоследствии поручил Даниэле да Вольтерра привести тела святых в приемлемый вид. Изобразить на них одежду или хотя бы набедренные повязки.

Последние работы Микеланджело в живописи пронзены пафосом и трагедией — «Распятие апостола Петра», «Падение Савла» являются тому примером. Живопись этого периода легла в основу формирования маньеризма. Поздние скульптурные работы, такие как «Пьета с Никодимом» и неоконченная скульптурная группа «Пьета Ронданини» объединяет сложный пластический язык и драматические образы. В 1546 году Микеланджело получает назначение возглавить строительство собора св. Петра, его спроектировал и начал строить которое Браманте. К моменту смерти Браманте были возведены четыре гигантских столба с арками средокрестия и часть одного нефа. Преемники Браманте Перуцци, Рафаэле, Сангалло при работе отошли от изначального плана, однако практически не продвинулись в работе. Микеланджело вернулся к изначальному плану постройки, и при жизни им была возведена восточная часть собора и тамбур купола, который впоследствии возвел Джакомо делла Порта.

Другой архитектурный проект, задуманный Микеланджело был завершен только в семнадцатом веке. Это известный ансамбль Капитолия. В него вошли перестроенный Дворец Сенаторов, Дворцы Консерваторов — два дворца с одинаковыми фасадами. По центру площади статуя Марка Аврелия, верхом на коне, от площади к жилым кварталам ведет широкая лестница. Этот ансамбль стал связующим звеном между древним Римским форумом и новой частью города.

Родиной великого итальянского архитектора и живописца, Рафаэло Санти, известного как Рафаэль, стал городок Урбино — столица небольшого герцогства в Италии. Дата рождения — 28 марта 1483 года. Первые свои уроки живописи Рафаэль получил от Джованни Санти — своего отца. Скорее всего, одновременно он брал уроки и у Тимотео Вити — тот был не особо известен, но достаточно одарен. В 16 лет Рафаэль поступил в ученики к Пьетро Венуччи, носившему прозвище Перуджино, возглавлявшему в то время живописцев в Урбино. Творчество Рафаэля наиболее ярко отражает идеи Высокого возрождения.Особенность творчества Рафаэля в том, что он произвел синтез достижений своих предшественников. Им был создан свой собственный идеал человека, свое представление о гармонии и красоте. У своего учителя, Перуджино, Рафаэль взял плавные линии, свободу расположения фигур в пространстве, это характерные особенности его более поздних, зрелых произведений.

В своих произведениях Рафаэль воплотил идеи гуманизма эпохи ренессанса. Это представления о свободе человека, о возможностях его физического и духовного совершенствования. Конечно, эти представления и мечты были очень далеки от реалий, в которых жил художник. Однако ему удалось отразить устремления и те, вехи, которые уже были достигнуты обновленной культурой Италии, и к которым стремились другие народы и последующие эпохи. Его образы так благородны, обаятельны и влекущи за счет неповторимой гармонии, потрясающего чувства меры, умения сочетать реальные и воображаемые, фантастические образы.

 В период с 1504 по 1508 годы Рафаэль живет и творит во Флоренции, где его творчество, конечно, подверглось влиянию Микеланджело и Леонардо да Винчи. Именно в это время его работы обретают зрелость, именно тогда он производит на свет лучшие свои работы, в том числе и знаменитую Мадонну с младенцем. Рафаэль занимается росписью станцы делла Сеньятура (комнаты печати), где демонстрирует талант монументалиста декоратора. В этой зале расположены такие его работы как «Диспут», «Афинская школа» — они находятся на длинных стенах, на узких другие его работы «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила». Творения этой залы отличаются изяществом и величием. Талант Рафаэля всегда находил своих почитателей и недостатка в заказчиках он никогда не испытывал. Более того, для того, чтобы справляться со всеми заказами он прибегал к услугам помощников, которые работали над декоративной частью картин. В последние годы, портреты, написанные им, поднимают уровень его мастерства до уровня Леонардо да Винчи. После смерти Брамане в 1514 году, занимал пост архитектора собора Св. Петра. Рафаэль в своем письме к Бальдассаре Кастильоне разъясняет идеальность своего искусства очень просто. Он говорит о том, что, для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, ему нужно увидеть много красавиц, имея рядом и других судей, которые подтвердят, что женщины прекрасны, и тут же говорит об отсутствии, как первых, так и вторых, и поэтому он обращается к своему воображению, к своим идеям, которые стремятся к совершенству. Эти его «идеи» имеют под собой в основе трактаты Платона. Его «Мадонны» передают красоту, и изящество матерей, портреты соплеменников передают достоинство и величие, несут на себе печать потрясающей одухотворенности. Рафаэлю удалось то, что наши современники считают его исторической заслугой, он смог создать синтез двух миров — греческой классики и христианского мира. Такое «эллинизированное христианство», имеющее в основе неоплатонизм, присущий эпохе ренессанса вместило в себя предшествующий опыт развития итальянского искусства, ушедшего от средневековых традиций. Это момент утверждения нового художественного идеала в искусстве Запада. Рафаэль сумел претворить гуманистические идеи своего времени в образы простые и ясные, которые передавали и повседневные и философские понятия. Современники вспоминают Рафаэля, как человека сердечного, поддающегося внешним влияниям. У него была приятная внешность, «патрицианское лицо». Он держался уверенно, но без высокомерия. Натура же у него была мягкая, почти женственная. Его тонкая одухотворенность сквозит уже в его ранней работе «Мадонне Конестабиле», которая нынче хранится в Эрмитаже. Композиция «Обручение Марии» демонстрирует его умение работать с композиционным решением своих произведений, располагать фигуры в пространстве, связывать их с окружением. В этих ранних работах он демонстрирует свое становление мастера Высокого Возрождения — это подтверждает и манера построения чертежа, и гармония архитектурных форм, и цельность, уравновешенность частей композиции.

Любую картину или фреску Рафаэль воспринимал единым организмом, он считал, что заново создает реальность, облагороженную художником. В его образах и создаваемых пространствах есть элементы классической архитектуры и природных объектов. Даже не изображая архитектурные объекты, Рафаэль создает свою композицию подобно архитектурной, расчленяя пространство и используя ритмическое ее построение. Он умело использует характерные структурные формы живописных композиций, которые рождаются из линейных форм — кругов и полукружий, и рождающиеся из них сферы или купола полусферы. Все части его картин подчинены циркулярному движению, они располагаются то вдоль плоскости, создавая глубину, то разворачиваются по кругу, то двигаясь по спирали. За год до смерти Рафаэль заканчивает самую известную свою картину, которая заслуженно считается вершиной его творчества — знаменитую Сикстинскую мадонну, которая писалась для церкви святого Сикста в Пьяченце.

Рафаэль задумал представить таинство явления Богоматери, как чудо зримое. Для этого он использует раздвинутый занавес. В подобных сценах занавес обычно поддерживают ангелы, в этой же картине занавес как будто раздвинут святым духом. То, что Богоматерь — явление неземное свидетельствует то, с какой легкостью, босая шествует она по облакам, прижимая к груди сына.

В своем творении Рафаэлю удалось совместить черты идеальные, той религиозной идеальностью, которая присуща всем святым душам с естественной человечностью. Небесная царица несет свое дитя навстречу людям. Она идет с гордостью матери, которая выносила божественное дитя, в каждом ее движении недосягаемость — она уже не принадлежит себе и этому миру, у нее другое предназначение.

Ее нежное лицо несет печать невыразимой скорби — она тревожится и предвидит судьбу дитя. Изначально картина находилась в хоре монастырской церкви св. Сикста в Пьяченце. Там она казалась парящей. Издалека она казалась плоской — темным пятном на светлом фоне. Если же приблизиться к картине, то впечатление меняется, зрителя захватывают новые ощущения. Плоскостная бестелесность пропадает, все фигуры становятся объемными, в каждой из них появляется жизнь. И перед зрителем уже не Богоматерь, парящая в облаках, а женщина, идущая нам на встречу. Ее одежда как будто колышется в потоке воздуха — край плаща и покрывало отбросил встречный ветер, а занавес, открывающий фигуры перед нами, помогает создавать полную иллюзию движения.

Замысел художника объединяет два пространства, то, которое находится по ту сторону холста, воображаемое идеальное пространство и реальное пространство, в котором находятся зрители. Для того чтобы убедиться, что перед нами холст подходить к нему и дотрагиваться не обязательно.

Понимая, что перед нами просто искусно окрашенный холст мы в мыслях и в чувствах, на уровне более тонких материй чувствуем себя рядом с Богоматерью. И, если в самом начале возникает ощущение, что Мадонна спускается к нам, то непродолжительное время, побыв рядом с ней, появляется чувство, что это мы поднимается к ней навстречу. Тем не менее это не смущает зрителя, не вызывает внутреннего конфликта. Ощущение нереальности проходит и Мадонна замирает.

Интересно, что в этой работе художник не использует изображения неба или земли. Нет никаких архитектурных декораций или пейзажей, так характерных для работ Рафаэля. Все действие происходит в облаках, которые заполняют всю картину. Облака, более плотные в нижней части картины, в верхней нежные и светящиеся. Изображение занавеса обрамляет фигуры плотно, поэтому издалека создается ощущение рисунка плоского, а сложность изображенного пространства только угадывается. Тем, кто рассматривает произведение издалека, Мария становится Небесной Царицей, а сама картина — чудное видение. После приближения начинаешь замечать другие детали. Для зрителя, который видит, как Мать несет к людям сына, открывается вся ее жертвенность и скорбь. Маленький Христос, не по-детски серьезен и торжественен. Ребенок прижимается к матери, она же символизирует опору, решимость и силу. Рафаэль, благодаря своим работам стал одним из крупнейших и известнейших художников мира.

Умер великий художник рано. Ему было всего 37 лет, когда он покинул этот мир. Днем его смерти стало 6 апреля 1520 года. За свою недолгую творческую жизнь он стал одним из основоположников искусства возрождения.

Билет № 7

Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.

Отличие от итальянского Возрождения

Духовное пробуждение Европы, которое началось в к. XII века, было следствием подъема средневековой городской культуры и выразилось в новых формах деятельности — интеллектуальной и культурной. В частности — расцвет схоластической науки, пробуждение интереса к античности, проявление самосознания личности в религиозной и светской сфере, в искусстве — готический стиль.

Этот процесс духовного пробуждения шел двумя путями (из-за социально-экономических, национальных и культурных особенностей):

1. развитие элементов светского гуманистического мировоззрения

2. развитие идей религиозного «обновления»

Оба эти течения нередко соприкасались и сливались, но по сути все же выступали как антагонисты. По первому пути пошла Италия, по второму — Северная Европа, пока еще — с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и натурализмом деталей. Итальянский Ренессанс практически не имел влияния на другие страны до 1450 г. После 1500 г. стиль распространился по континенту, но многие позднеготические влияния сохранялись даже до наступления эпохи барокко.

Основные отличия: большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и детализированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация.

огир ван дер Вейден (Rogier van der Weyden) (Турне, 1399/1400 — Брюссель, 18 июня 1464) — фламандский живописец. Родился в семье резчика по дереву. Начал работать как скульптор, в зрелом возрасте стал учиться живописи у Робера Кампена в Турне. В 1435 г. переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого города. Стал членом городской гильдии живописцев, разбогател. Многому научился у Яна ван Эйка. С 1435 г. городской живописец в Брюсселе, работал по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. Ранние работы Рогира ван дер Вейдена — «Благовещение» (ок.1435), «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (ок.1435-1440). Одна из лучших работ — «Страшный суд» — полиптих, написанный в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николаса Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в г. Бон (Бургундия). Его наиболее значительное произведение позднего периода — триптих «Поклонение волхвов» (ок.1458-1459). В 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию; был в Риме, Ферраре, во Флоренции. Портретам Рогира ван дер Вейдена присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Особой известностью пользовался портрет «Франческо де’Эсте» (ок.1460).

Ханс Мемлинг

Художник пользовался европейской известностью. Заказчики Мемлинга жили в Англии, Франции, Италии. Постоянство стилистики его работ на протяжении длительного времени вместе с отсутствием документальных подтверждений создаёт определённые трудности в их хронологическом расположении. Один из его ранних шедевров — триптих «Страшный суд» (1466—1473), выполненный для управляющего брюггским филиалом банка Медичи Якопо Тани. Характерные черты североевропейской живописи XV века проявились в этой монументальной композиции: внимание к деталям, световые эффекты, которые могли быть достигнуты только тончайшим письмом масляными красками, реализм. Показывая низвержение грешников в Ад Мемлинг избегает грубого натурализма в изображении их мучений. Замечательный портретист, он сосредоточен на передаче чувства обречённости, ужаса, боли в чертах лиц персонажей. Вершины мастерства Мемлинг достигает в сцене введения в Рай. Из всех художников, что обращались к теме Страшного суда, Мемлинг воплотил «прекраснейший из когда-либо созданных образов Рая»^[4]. Исследователи творчества художника отмечают сходство алтаря с композициями на ту же тему ван дер Вейдена и Лохнера. Картина была отправлена во Флоренцию морем и на Балтике стала добычей пирата Пауля Бенеке. «Страшный суд» попал в Гданьск и, несмотря на все хлопоты по возвращению картины, предпринятые Лоренцо Медичи, она так и осталась там (находится в Поморском музее). «Страсти Господни» (1470—1471) — художник трактовал эпизоды Страстей довольно необычно. Он разместил евангельские сцены в городской среде, похожей на один из городов Нидерландов, сочетая мотивы мифологические и реалистические. «Вирсавия» (1485—1490) — редкое для того времени изображение обнажённой женщины. Мемлинг окружает библейскую героиню любовно выписанными предметами быта богатого бюргерского дома, создавая картину, полную интимного уюта. Одно из известнейших поздних произведений Мемлинга — рака Святой Урсулы (1489). Реликварий резного дерева в виде капеллы в готическом стиле, украшенный сценами из жизни святой был заказан аббатиссой женского монастыря в Брюгге. Композиции боковых стенок реликвария — шесть эпизодов печальной легенды об Урсуле, действие разворачивается на фоне пейзажа. Крышка раки украшена миниатюрами в форме тондо, такие вставки встречаются у мозельских реликвариев.

Мемлинг первым на севере Европы стал изображать портретируемых на фоне пейзажа^[5]. Его кисти принадлежат известные изображения брюггских горожан, которые некогда являлись створкой диптиха, где донатор запечатлён в момент молитвенного обращения к мадонне. Художник умел придать человеческим чертам мягкость и нежность, а тип композиции, где портретируемый помещался на фоне пейзажа погрудно в трёхчетвертном повороте, стал на долгое время образцом, которому следовали итальянские и нидерландские художники.

Оставаясь около тридцати лет верным раз и навсегда выбранному стилю, Мемлинг был продолжателем традиций таких мастеров Северного Возрождения, как Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден. Однако впоследствии его влияние продолжалось ограниченное время и только в пределах одной страны: по словам Фридлендера, «последующие поколения расценили его произведения как бледные и невыразительные». Вновь открыл живопись Мемлинга Фридрих Шлегель^[6], поставив его произведения в один ряд с выдающимися картинами немецкой школы.

Лукас Кранах -