М. Ю. Дмитревская: "Критики никого не обслуживают!"

Марина Дмитревская -театральный критик, автор известной книги о гениальном Резо Габриадзе, а также главный редактор "Петербургского театрального журнала", попавшего в прошлом году в скандальную историю, когда издание оказалось на грани закрытия после выхода номера, посвященного политическому театру , где были напечатаны фотографии с оппозиционных митингов на Болотной площади в Москве.

Она - одна из гостей прошедшего театрального форума "Науруз". Главный лозунг-манифест, который она провозгласила на первой же встрече с казанской аудиторией: "Мы никого не обслуживаем". "Мы" - это театральные критики. "Не обслуживаем" ни тех, кто представляет сейчас власть, ни даже самый театр. "Мы не служим театрам", - несколько раз повторила критик.

От этого, конечно, выходит странность. Критика не способна изменить тело конкретного спектакля, но критика и не ставит своей целью "работу на рейтинг" спектакля, привлечение зрителей и прочее - все это, если и выходит, то подспудно. Критика просто профессионально и независимо рассуждает о театре. А результат?.. А результата нет! Скорее всего, считает Дмитревская, дело в самом процессе. Вот в этом независимом, не подчинённом внешнему давлению размышлении вслух, выраженном во вполне самодостаточном литературном жанре - театральная критика.

Да, театральная критика - это разновидность литературы, утверждает Дмитревская, не стоит сводить всю критику к единственному жанру газетно-блочной рецензии, который и не критика вовсе, а скорее её выхолощенный эрзац. Ведь, когда-то у истоков критики стояли первейшие российские писатели: Николай Карамзин, написавший о спектакле "Эмилия Голотти", Александр Пушкин, открывший жанр теоретических статей, написав "Мои замечания о русском театре", Петр Вяземский первым создавший театральный портрет актера Озерова, наконец, Василий Жуковский, зачинатель жанра "актёр в роли", а, например, известные писатели Гнедич и кн.Шаховской ввели в практику критики жанр "переписка о театре". То есть уже в XIX веке в театральной критике сложилась разветвленная система жанров. Да и сейчас, по мнению Дмитревской, для хорошего театрального разбора необходимо посмотреть спектакль не один и не два раза. Сама она начинала работать в журнале "Театр" и других в такие времена, когда у критика была возможность месяц, а то и больше изучать одну театральную работу.

Сейчас эпоха другая, и скорости другие (все нужно быстро, скоро, и прежнего разнообразия жанров уже не встретишь) и запрос тоже, наверное, другой. Нужно ли сейчас это независимое мнение? Кому? Театру? Зачастую от практиков театра можно слышать снобистское: "Да что они понимают, эти критики? Мы столько времени готовили спектакль, а тут приходит какая-то тётка и учит нас как делать театр!" 5 лет профессионального образования по специальности "театральный критик" и 30 лет стажа профессионального театрального смотрения этой "тетки" (около 300 спектаклей в год!) не берутся ими в расчёт! Но что может ответить на это критик? Только одно: "Даже если собака укусит ученого доктора, это не повод прекращать её изучение!"

А иной раз получается обратное: иногда критикам приходится неожиданным образом "зависеть" от театра. Когда петербургское "начальство культуры" после "болотного" выпуска, где для иллюстрации одной из статей использовались фотографии с протестных митингов, начало перекрывать кислород "Петербургскому театральному журналу", бессменным редактором которого Дмитревская является ("мы и затеяли-то его более 20 лет назад, чтобы именно сохранить профессию, чтобы молодым критикам, в том числе нашим студентам было где печататься, иначе - если нет никакого выхода, из профессии и из преподавания нужно уходить"): сначала, журналу отказали в выдаче запланированных грантовых денег, потом не включили в список грантообладателей на следующий год (хотя ранее журнал получал эти деньги более 10 лет, что именно и позволяло ему быть независимым от всех театров), после - разными ухищрениями притормозили финансирование этого частного проекта из городского бюджета, в который депутаты зак.собрания Петербурга ранее смогли-таки их включить и где пункт о театральном журнале среди расходов на культуру стоял аж отдельной строкой, но денег в редакции издания так и не увидели, - то выручили именно театры. Вдруг театральное сообщество сплотилось, и сразу несколько питерских театров провели благотворительные показы спектаклей, все деньги с которых пошли "Петербургскому театральному журналу", на эти деньги удалось выпустить еще несколько номеров.

-Мы с благодарностью приняли эту помощь, - вспоминала Дмитревская, потому что других вариантов не осталось, но так невозможно долго жить! И когда позже я должна была писать рецензию на спектакль одного театра, который (т.е. спектакль) мне не понравился, я била себя по рукам, стараясь не вспоминать, сколько денег мы получили в помощь от этого театра. Мы не работаем на театр, но мы ему необходимы. Скажем, у поэта после написания стихов - остаётся текст на бумаге, у музыканта - ноты, у художника - картина, а у театра - ничего! Спектакль прошёл и больше его не будет. Никогда! Он не повторим. В следующий раз, даже будучи тем же по названию, это будет другой спектакль! От нынешнего - остаёмся только мы! То есть театральная критика!

Вспомнила случай вот: когда у Олега Басилашвили умер отец, вечером того дня он играл, и там была сцена вроде передачи духовного завещания от учителя ученику, и в этот раз настолько по-особенному он сыграл, что зрители зааплодировали гениальной игре, но это было именно один единственный тот самый раз, в будущем он уже не смог этого повторить...

Как можно зафиксировать, восстановить, оставить для будущего именно тот спектакль? В основном, именно через критику. Сейчас, конечно, появились видеозаписи. Но это тоже не стопроцентное решение. Во время просмотра - мы мотаем головой, можем менять ракурс, то есть - сами "монтируем" спектакль для себя в момент смотрения, видеозапись же, особенно сделанная с одной точки и статично - даёт всего лишь один ракурс, и в любом случае - делает нас зависимыми от режиссёра монтажа. Очень редко театральные режиссёры сами монтируют видео-версии своих спектаклей. Но великий Некрошюс, к примеру, делает именно так.

Когда мы имеем дело с критикой, мы, конечно, тоже получаем "монтаж" от одного лица, а именно от критика, но в общем, у нас нет и иллюзий полного эквивалента критики спектаклю, как при видеозаписи, и кроме, собственно, "монтажа" критические статьи содержат и определенные важные смысловые точки, могущие натолкнуть читателя на размышления в связи со спектаклем, а не просто детализированный пересказ сюжета. Точка зрения режиссёра очень зависит от его насмотренности: "У меня вот хорошая насмотренность по российским провинциальным театрам, но я не так хорошо знаю Европу, а у редактора журнала "Театр" Марины Давыдовой - наоборот, европейская насмотренность, там больше условного театра, постмодернистских форм, и наш театр, особенно провинциальный, она не очень воспринимает. Нынешние же 30-летние вообще питаются от кино, и им какой-нибудь Джармуш гораздо ближе Мейерхольда!"

Вообще, профессия критика - сродни актёрской, и полезно будет критикам, к примеру, почитать книгу Михаила Чехова, поучиться актерскому мастерству и тренингам. Критик входит в спектакль примерно также, как актёр входит в роль. Мы спектаклю - задаём вопросы. И если режиссёр переводит сценарий в пространственно-временные рамки, то критики совершают обратный процесс, заново облекая в слова то, что удалось увидеть, распознать во время спектакля (Дмитревская: "Мы - телефон"). Очень важно найти первое слово для рецензии. И вообще: "найти слово" - примерно такого рода надпись долгое время висело в подъезде перед редакционной курилкой! Найти своё слово и избежать привычных штампов: "точно и тонко", "глубокий психологизм", "яркая театральность" и прочее.

Самой Марине Юрьевне Дмитревской, судя по примерам ею приводимым, найти слово помогают собственные кинестетические или иные ощущения, которые её настигают в момент написание рецензии. Художник-сценограф Кочергин для одного из спектаклей использовал дощатую стену, но вспомнить об этом акценте и сделать своим словом ("дощатый") критик смогла только оказавшись в гостях, в деревянной избе с чуть-чуть скрипучим полом из досок. В другом случае - для рецензии на спектакль о композиторе Крайслере (муз.псевдоним Гофмана) слово никак не находилось. Пока она, наконец, в сердцах не сказала: "Вдохновение - приди!" И эта фраза: муки критика - срифмовались вдруг с муками самого Крайслера, героя пьесы! Да, вот так иногда, закрыв глаза, мечтая, и будто впрямую по методологии Михаила Чехова - критик входит в спектакль, как актёр - в роль. Но лучшие слова о спектакле всегда приходят в голову во время самого спектакля, поэтому критик неизменно сидит на действии с блокнотом, чтобы в нужный момент успеть поставить закорючку ("по сути, то что мы делаем, все наши рецензии - это мемуары, наши воспоминания о"). А вот весь свой накопленный багаж, свою "насмотренность" и прочее - Дмитревская старается оставлять за бортом перед спектаклем: "я иду в театр без рюкзака, забываю в этот момент всё, что я знаю о театре, и хочу смотреть спектакль просто как зритель.

- Я знаю, что многие критики смотрят постановки "интеллектуально": а вот здесь у него то, а здесь - это, здесь он того процитировал... я же - стараюсь смотреть не одной головой, а как бы всем организмом! Вот потом уже, прихожу домой, "открываю" свой сундучок и начинаю вспоминать и расшифровывать взаимосвязи.

20 лет работы над редакторством театрального журнала заставили её перестроиться ("я сейчас вынуждено гораздо больше менеджер, чем критик, я вот с вами разговариваю, а сама думаю о том, что где-то задержался "груз" - литература наша, которую мы должны были на форум привезти для участников, и как этот груз теперь вызволять, и успеет ли он доехать?). Освоила правовые отношения, правила бизнеса, переговоры, поставки и прочая... Зачем? Чтобы журнал был. Зачем? Чтобы профессия критика выжила, говорит, иначе - без журнала: нет и профессии, нет и студентам возможности профессионально расти, останутся одни непрофильные газеты да блоги. Несколько раз уже был момент, когда "Петербургский театральный журнал" оставался практически в одиночестве, театральным изданиям выживать нелегко! Конечно, вылезал еще один предательский вопрос "зачем"? А зачем нужна профессия критика? Только из-за того, что когда-то её начинал Пушкин? Мы его и задали Дмитревской и с этого повели и нынешний наш разговор... Профессия - как еще один остров независимого мнения в России, ну и да - Пушкин, возвышающий, Пушкин как знак эстетического преображения мира (в этом месте, наверно, мой друг и учитель Дмитрий Валериевич Туманов улыбнётся, ведь его диссертация как раз посвящена тому, что разные деятели, включая политиков, делали Пушкина - знаком всего от преданности монархии (за хвалебные стихи о Николае I), до верности идеалам революции и курсу большевиков, недаром его няня - простой человек из народа Арина Родионовна!).

Когда журнал Дмитревской душили по политическим мотивам, многие актёры и деятели театра подписывали письма в их защиту, а некоторые - просто делегировали им право всегда писать от своего имени: "Чтобы вы нас не искали постоянно из-за каждого нового письма, а мы вас всегда поддерживаем, доверяем и подписываемся!" Среди них, например, актриса Алиса Фрейндлих и великий Резо Габриадзе, создатель театра марионеток и мира галактики "Кин-дза-дза" из одноименного данелиевского фильма. Письма Резо в разные инстанции в поддержку журнала - такие узнаваемые по стилю и подписанные им самим - нередко сочиняла Марина Дмитревская, о чем она призналась нам, участникам форума "Науруз", во время первой семинарской встречи. Да, за десятилетия дружбы она узнала его очень, наверно, даже слишком хорошо ("Как сказал мне однажды сам Резо: Марина вы знаете меня лучше, чем я сам себя знаю!").

Один из моментов: Резо часто рассказывал, что рисовать его подвигли декорации знаменитого Лансере (мастера скульптуры, особенно удавались ему лошади), которые он видел в детстве в Кутаисском театре на спектаклях режиссера Восо Кушуташвили. Когда Дмитревская для диссертации стала проверять этот факт (вот где различие критики от театроведения! В первом случае - ты просто можешь слушать волшебные рассказы Резо, а во втором - обязан проверить каждый факт), - выяснилось, что Лансере с Кушуташвили никак не могли пересечься и сотрудничать над спектаклем, Лансере просто не было в Кутаиси в эти годы! "Когда я рассказала об этом Резо, он ужасно расстроился, рушился целый мир, его мифология о его детстве, которую он создавал десятилетиями, везде ведь еще и добавлял: "вот сейчас - я уже рисую лучше Лансере", а тут вылезла я со своими доказательствами... расстроился, а потом и говорит: "ну... бутафор в том театре был хороший!"

Напоследок, некоторые максимы от Марина Дмитревской:

1. "Мы (наш журнал) - зоопарк, заповедник. Здесь мы сохраняем профессию"

2. Провинциализм - это эстетическая замкнутость. Мы - профессия процесса. мы рассматриваем спектакль в контексте театрального процесса.

3. Профессионализм - это не знание всего, а знание, какую книжку с полки снять. Часто критики предъявляют театру не те претензии (например, требуют психологизма от театра игрового). Очень мало критиков вообще умеют читать сценографию, например. Или - надо всегда отличать если ты плачешь во врем постановки, то какими слезами: от сентиментальности сюжета или именно: художественными слезами, от того, что сделал театр?

4. Спектакль рождается на пересечении двух кругов, режиссёрского и драматического. Эта область пересечения может быть самой разной, вплоть до того, что "области" может вообще не быть, режиссёр пристраивается к окружности, "прочерченной" драматургом, лишь где-то по касательной, берет, скажем, только кусочек фабулы... вообще, опасная тенденция последних лет: режиссёры перестают нуждаться в обратной связи с автором, сами переписывают пьесы, абсолютно не считаясь с авторским замыслом, но ведь режиссёр - не Спиноза!

Ну вот так, достаточно подробно у меня написалось по итогом встречи с петербургским критиком. Отчего? Вот наверно, произвела впечатление та апология профессии, "гимн", как сама выразилась, извиняясь за это в конце своего выступления Марина Юрьевна Дмитревская. Гимн этот - посвящен не только сугубо профессии театрального критика, но и шире: интеллектуальной независимости, работе над словом, суть: литературному достоинству, в целом: гуманитарной работе во имя человечности человечества.

Радиошарманщик Никита Кобелев

Недавно мне довелось крутить ручку настоящей шарманки, казанский бард и коллекционер музыкальных инструментов Дмитрий Бикчентаев, представляя этот инструмент, рассказывал, что ленты с записями мелодий для шарманок делает сейчас всего лишь один мастер в мире, и живёт он где-то в Лондоне… Искусство малого спроса, что ж поделаешь! И вот теперь мне вспомнилась вдруг эта история о мастере лент для шарманок, а поводом стал разговор с Никитой Кобелевым, уроженцем Набережных Челнов, выпускником ГИТИСа этого года, режиссёром радиоспекталей, один из которых, по рассказу Андрея Битова, вошёл в тройку лучших в России по итогам прошлого года. В спектаклях у Никиты задействованы лучшие актёры ведущих театров страны, народные и заслуженные артисты России, но как же и кому теперь возможно показать, к примеру, спектакль по роману Михаила Шишкина «Письмовник», признанному лучшей книгой в России (премия «Большая книга» за 2011 год). Радиопостановка «Письмовника» высоко оценена самим писателем, но как и кому её показать, если она состоит из 10 серий и общее время звучания 4,5 часов? Так что же? Шарманка? Умирающий жанр? Никита, однако, со мной не согласен:

- Просто у нас в России отсутствует либо утрачена культура радиослушания. Я приведу пример. В 2011 году в той же Англии компания ВВС запустила радиоспектакль «Жизнь и судьба» по роману Гроссмана. Общее время звучания 8 с лишним часов. После выхода радиоспектакля роман стал лидером продаж на английском книжном рынке, начался настоящий бум, всплеск интереса к этой книге. В Европе регулярно проводятся фестивали радиоспектаклей и шумовых инсталляций.

- Чем отличаются радиоспектакли от обычной аудиокниги?

- В аудиокниге – нет режиссёра-постановщика, это чисто актёрская вещь. Записывается чаще всего один актёр, который читает целиком всю книгу и его задача просто хорошо и доступно донести текст. Радиоспектакль это принципиально иное, здесь текст превращается именно в сценарий. Нужно найти композиционное решение, понять, каким образом сокращать текст или резать, если предполагается многосерийная постановка. Нужно искать звуковое оформление, подбирать актёров и работать с ними на протяжении всей записи.

- А как, в таком случае, соотносятся радиоспектакли и обычный театр?

- Я считаю, что и в том и в другом случае мы имеем дело именно с театром. Но у радио есть ряд интересных преимуществ. Обычный театр он ведь очень конкретизирует время-пространство, ему нужна для сцены эта конкретика, радио же – допускает абстракцию и вообще иную организацию пространственно-временного строя. В этой связи, я считаю, к примеру, что для многих произведений формат радиопостановок подходит гораздо более, чем классический театр. Ну и самое главное, по сравнению с театром – радио оставляет гораздо большее пространство для зрительской фантазии, воображения, он может себе представлять, дорисовывать картинку, героев. То есть, конечно, по сравнению с книгой этого чуть-чуть меньше, тут всё-таки режиссура, и игра актёров, звуковая картинка несколько направляют слушающего, но всё равно остаётся вот это поле для воображения. То есть совсем по-другому устроен механизм восприятия.

- Вот ты сказал, что некоторые книги гораздо лучше выразит радиопостановка, нежели классический спектакль, не мог бы привести примеры?

- Взять тот же «Письмовник» Михаила Шишкина. Сейчас есть попытка его поставить на сцене театра МХТ им. А.Чехова, но она получилась, на мой взгляд, неудачной, именно в силу этой необходимости для сцены конкретизировать пространство и время и саму историю, что совсем не требуется в радиопостановках. Вообще, для нелинейных романов 20 и 21 века радио оказывается гораздо более удобным средством, как например, поставишь на сцене романы, написанные методом «потока сознания»? Или с такой сложной композицией, как, к примеру, «Сто лет одиночества» Маркеса? А на радио это очень даже выполнимо. У меня ещё есть такая теория на этот счёт, что на радио желательно ставить произведения, написанные в период существования радио, то есть, не раньше 1897 года, такие тексты будут смотреться здесь естественнее, нежели написанные в дорадийную эпоху.

- Ты ставил спектакли по произведениям в том числе ныне живущих авторов, как отнеслись писатели к твоим постановкам?

- Андрей Битов хвалил, да и Михаил Шишкин вполне положительно, он написал мне, что «слушаю – как будто и моё, и не моё, и это здорово!». Я даже могу сказать, что мы несколько расходимся с ним в понимании этого текста. Он считает «Письмовник» вещью очень светлой, а я всё-таки ставил трагедию… Но это и есть настоящий театр, сотворчество, соотнесённость двух взглядов режиссёрского и писательского, в отличии от аудиокниги, где просто идёт актёрская иллюстрация писательского замысла.

- Что тебе лично, как режиссёру, и прежде всего театральному, дала работа над радиоспектаклями?

- Это, прежде всего, возможность поработать с замечательными актёрами, Народной артисткой России Евгений Симоновой, Сергеем Дрейденом, исполнителем главной роли в Сокуровском «Русском Ковчеге», лауреатом премии «Золотой маски», актрисой театра-мастерской П.Фоменко, Заслуженной артисткой России Полиной Кутеповой, замечательной актрисой Ольгой Прокофьевой, также Заслуженной артисткой России. Я специально перечислил их со всеми регалиями, чтобы просто вы имели представление, артисты какого уровня сейчас работают на радиоспектаклях, и мне, как молодому режиссёру, безусловно было чему и у них поучиться, да вообще большая удача заполучить таких людей на свой спектакль.

- Как происходит подбор актёров?

- По-разному, это зависит от задач спектакля. У меня, например, несколько раз бывало, что на одну роль я приглашал сразу троих актёров или актрис. Иногда это бывало нужно, чтобы подчеркнуть течение времени, как герой меняется, а иногда – для внутреннего монолога персонажа с самим собой, или чтобы один и тот же текст был прочитан как бы с разных ракурсов. Роман «Письмовник», построен как переписка двух возлюбленных. Он, мальчик, с самого начала на какой-то войне, кажущейся вечной, а девушка – здесь, среди нас, живёт обычной жизнью, надеясь его дождаться. И вот в спектакле – все письма юноши озвучивает один актёр, совершенно молодым голосом, а актрисы за девушку – меняются, вместе с тем, как взрослеет, потом стареет их героиня…

- Есть что-то, что внёс именно ты в жанр радиоспектакля?

- Пожалуй, это наполненность звуками, у меня вообще очень мало тишины, а если она есть – то носит принципиальный характер, и я даже могу сказать, что ввёл определенную моду среди радиорежиссёров, в том числе и мой учитель Дмитрий Николаев стал применять в своих последних работах этот приём. В большинстве радиоспектаклей у нас до сих пор актёры говорят в тишине, лишь иногда подкрашенной какими-то звуками, для меня же – подбор звуков это, пожалуй, одна из самых важных вещей.

- Расскажи, как ты попал на радио?

- На четвертом курсе ГИТИСа есть такой предмет радиорежессура, его ведёт известный специалист Дмитрий Николаев, он лауреат многих международных премий по радиорежиссуре, как-то ему удалось попасть в обойму, и его теперь всегда приглашают на различные международные фестивали. Нам пока сложнее туда пробиться, в прошлом году вот хотели мою работу отправить в Берлин, в последний момент не получилось, теперь вот надеемся поехать нынешней осенью… Ну вот, а ему это удалось, и он двигает и популяризирует идею радиотеатра в России, в том числе воспитывает учеников и приглашает их поработать для радио, я один из немногих, но не единственный, кто так хорошо здесь зацепился, и в прошлом году мой спектакль был назван авторитетным жюри в тройке лучших в стране.

- Какие постановки ты уже сделал, и какие ещё готовятся?

- Первой работой была «Вон бежит собака» по рассказу Юрий Казакова, потом «Аптекарский остров» Андрея Битова, и наконец, «Письмовник» Михаила Шишкина, на радиоспектакле по «Униженным и оскорблённым» Достоевского я был режиссёром монтажа, а на другом, по рассказу Солженицына – сыграл даже маленькую роль. Сейчас планы есть ещё на один Шишкинский рассказ, может быть ещё за Набокова возьмусь…

- Ты устраивал прослушание 4,5часовое радиоспектакля «Письмовник» по лучшей русской книге 2011 года в своей родной театральной студии «Ключ» Набережночелнинской, куда и я приезжал. Оказалось, слушается это вовсе не утомительно, как можно было опасаться, но ты ведь помнишь, что там на открытом, в общем, мероприятии случайных зрителей не оказалось, одни студийцы, так как в таком случае продвигать этот жанр?

- Трудный вопрос… Я как человек, занимающийся радиотеатром, сейчас уже понимаю, что мы делаем спектакли, не зная для кого. Какой-то абстрактный слушатель. Он есть как показывают исследования радиорейтинга. Но где он, что думает? Я к тому, что у нас совершенно нет обратной связи. Я сам не знал, два года назад, что этот вид театра существует. А между тем, работы интересные делаются. Технологии скакнули вверх, и нигде это так не чувствуется как в некоторых радийных работах. Какие сейчас возможности для работы со звуком! И самые хорошие и именитые актеры с удовольствием там работают! Вот есть, например, работа Дмитрия Николаева по пьесе Анны Яблонской "Бермудский квадрат". Он предложил там очень жесткий и интересный ход. И это важная работа - может быть, ничто пока не осмыслило трагедию Яблонской как эта работа. Или до этого он делал "Кислород". Все это есть в сети. Но об этом никто не знает. Никто не пишет…

А я крутил-крутил ручку шарманки, и она играла мне неведомые мелодии, нанесённые на ленту неведомым мне мастером… Странное искусство, а вот поди ж ты! Тень-телень-телень…

Простите, товарищ Фирсов!

В 1997-м году, кажется, в сентябре месяце, я по заданию газеты «Время и Деньги» шёл брать интервью у милиционера Фирсова, основателя первого в Казани молодёжного движения по охране общественного порядка, прообраза нынешней Молодёжной Службы Безопасности. Шёл я брать это интервью в больницу – герой мой не мог ходить, только лежал. Разговор получился интересным у нас. Детали впрочем выветрились у меня уже из головы. Помню его только в общих чертах. Главную цель основанного им движения Фирсов формулировал так: «Отбивать подростков у преступных группировок. Создать реальную альтернативу молодёжным ОПГ».

В конце 1980-ых, начале 1990-ых годов Казань имела по всей стране нехорошую славу – самого «группировочного» города, учёные и журналисты ввели даже такое понятие: «Казанский Синдром». Но вот, в городе нашлись люди, которые решились этому что-то противопоставить, многих «надцатилетних» сумели они вытащить из преступных сообществ. Конечно, я сразу проникся уважением к герою моего будущего материала. Он много рассказывал о некоторых детях, которым он помог, о том, чем занимаются участники движения, как они выходят патрулировать город и многое другое… В тот момент – у этого объединения, кажется, был юбилей, и Фирсов очень просил меня, чтобы материал вышел к определённому сроку...

Я же тогда был обычным 17-летним парнишкой. Самый проблемный возраст, по мнению специалистов психологов. Именно в эти годы чаще всего и происходили у молодых людей столкновения с группировками. Уже с конца 80-х годов (а в 1989-м мне 9 лет было) я хорошо знал, что живу на территории группировки «Грязь», что все дома здесь как бы «посчитаны» (практически каждый подросток мужеского пола, живущий «на территории», по достижении им определённого возраста проходил «идеологическую обработку» со стороны «конторы» /группировки/), и старшая сестра не зря пугала меня: «Погоди, будет тебе лет 15, сам станешь группировщиком и никуда не денешься...» Но я не хотел им быть. Я видел, как они собирались – по 40-50 человек, одетые в телогрейки или черные куртки «полётки», да в узорных вязанных шапочках-кепочках с маленькой помпошкой, натянутых на коротко стриженные головы. Хорошо знал я про «стрелы» группировок, про драки их, на которые группировщики ходят с металлическими прутьями - «монтажками», про «общаг» (обязательный сбор денег со всех членов молодёжной ОПГ). Про группировочный «табель о рангах» – их своеобразные звания.

Младшим группировщикам приходится ходить на мокрые делишки (мелкое воровство, квартирные кражи и др.), старшие – участвуют в более крупных делах и получают больше денег на делёжке... Всё это (пусть и на несколько примитивном, совсем детском уровне) я знал, но не хотел иметь к этому никакого отношения.

Мне повезло, к 1995 году (когда мне стало 15) группировки несколько ослабли. Из рабочего Кировского района, родного для меня, многие гопники (общее название для членов молодёжных ОПГ и просто живущих «по понятиям» улицы) уехали в активно застраивающийся микрорайон «Горки» и другие спальные районы Казани. Исчезли и столь привычные когда-то телогрейки и куртки-полётки (на самом деле, группировки, конечно, продолжали существовать, но телогреек с шапочками, и правда, не стало, одеваются они теперь по-другому). Сам я перешёл учиться в школу при Университете, а в центре города с группировками всегда было полегче, не то, что на окраинах.

Я познакомился с интересными ребятами. Узнал, что есть другая молодёжь. Тогда же впервые увидел «живых» неформалов (казанскую хиппующую поросль). Всё это было очень необычно для меня, мальчика из Казанской «провинции», до этого бывавшего в центре только под ручку с мамой, ито лишь на Центральном рынке. Я сам стал подумывать тогда отрастить себе волосы, или серёжку в ухо надеть, но всё-таки не решился, зато у меня появились фенечки – бисерные браслетики, распространённые среди хиппи, мне их дарили мои новые друзья...

На интервью с Фирсовым я тоже пошёл в феньках. Он обратил на них внимания и спросил меня, показывая на ядовито-зелёную бисерную плетёнку: «А ты знаешь, что означает такая фенька». Я однако был немножко подкован в этом и бодренько ответил: «Знаю, зелёный – цвет наркоманов». «Гм, правильно, а сам-то? Нет?» - спросил он меня и посмотрел испытующе. – Нет, - говорю, а у самого мурашки по спине... А после уже подумал: «Значит, и неформалы среди его ребят есть, и наркоманы бывшие тоже, раз так хорошо он знает всю символику...». Фирсов же в это время рассказывал мне про мальчишку, которого в первое время не хотели записывать в движение, во взрослую группу, которая участвует в рейдах милицейских – мал слишком. «А он – сначала, при расспросах «прибавлял» себе года полтора, но после того, как выяснилось всё, пришёл однажды к нам в длинющих сапогах: «Вы посмотрите, я ведь большой уже!» – тряпки под ступни насовал, лишь бы взяли его!..»

Много Фирсов говорил про своих деток. Я ещё подумал: «Ему бы в школу, учителем». Наконец, простились. Я обещал всё быстро написать.

На следующий день я подготовил материал. Принёс его к штатному корреспонденту газеты «Время и Деньги» – Гавриленко. Он сказал: «Всё неплохо написано, но хорошо бы тебе сходить в сам Центр, может, выйти на патрулирование с ними, пообщаться с ребятами». А я (тогда делавший свои первые шаги в журналистике) как-то патологически не любил слово «патрулирование», не хотелось мне поздним вечером выезжать с кем-то в город на милицейских машинах, участвовать в задержании молодых правонарушителей. Короче – я не пошёл. И материал остался лежать «в столе». А вскоре, меня пригласили в журнал «Ялкын». В ноябрьском номере того же 1997-го года вышла моя первая статья (про фестиваль начинающих журналистов «Золотое перо»). Постепенно я почти забыл о том моём давнишнем материале. Я рос, приобретал определённые навыки. Теперь уже я знал, что журналист должен делать своё дело, и первый идти туда, куда обычный человек и заглядывать боится. Потому что журналист – это совесть общества! Но тот не вышедший по моей вине материал оставался на моей совести.

В начале 2001 года в одной газете я прочитал интервью с нынешним руководителем подобного объединения, где он сообщал, что эта организация основана Фирсовым, умершим в 1997-м году.

Тут меня кольнуло, как током. Я вспомнил, что брал у него интервью как раз в этом году, и был он в больнице. Возможно, это было его последнее интервью! И оно не вышло по моей вине. Я долго искал в своих бумагах то интервью. Конечно, через три с половиной года найти материал полностью мне не удалось. Я нашёл только одну страницу моих рукописных записей…

«… - То есть дисциплинированным группировкам в г. Казани противостоит не менее дисциплинированная и хорошо организованная ваша группа, можно сказать, «легальная группировка»?

- Да, ведь дети – это громадная сила, особенно, если их организовать. Только в группировках это обращают во зло, а мы наоборот! Многих ребят мы вытащили, и вытаскивали сами же молодые парни, последнее время, практически без моего участия. Мы учим их владеть ситуацией, действовать не наскоком, а где-то даже «деликатнее», если можно так сказать. Ведь если крикнешь: «Стой, руки вверх» - то вовсе не каждый опустит оружие и остановится, преступник должен чувствовать наше моральное превосходство и полное владение ситуацией. Поэтому, работая со своими ребятами мы стараемся привить им два основных принципа: Честность и Доброту Души. Злым быть нельзя!

- Как в вашем движении сочетается доброта и дисциплина?

- Одно другому не мешает. Мы работаем с детьми не шаблонно, а по-иному. Ну кем выйдет парнишка после обычной милицейской обработки: запуганным и озлобленным. Это ему нисколько не поможет, это ему нисколько не поможет, а наоборот. Кто-то этого не понимает, поэтому я с моей системой работы с детьми, основанной на доверии, которая рождает ответственность, кому-то мешаю, даже из сотрудников милиции…»