2.3 Дискурсивные практики хип хоп культуры
Хип хоп культура представляет собой сложное дискурсивное пространство, в котором соседствуют различные виды текстов, что делает его важной частью социального дискурса (термин М. Анжено).
Под дискурсом принято понимать совокупность методик и техник интерпретации различного рода текстов или высказываний как продуктов речевой деятельности, осуществляемой в конкретных общественно-политических обстоятельствах и культурно-исторических условиях.. В понимании М.Анжено дискурс – это более широкое понятие, чем исследование речевых практик, объединенных определенной тематической доминантой («дискурсивный универсум»). «Социальный дискурс – это нет простое сосуществование и противопоставление жанров, дисциплин и локальных когнитивных стратегий» [119,3]. «Социальный дискурс во многом определяет судьбу текста, который может быть легитимизирован, маргинализован или осужден, лишен права на существование» [47, 114]. Рассматривая текст в контексте социального дискурса, мы расширяем знание о его социальных импликациях. Как отмечает К. Дюше, представитель такого направления в анализе текстов культуры как социокритика, получившего распространение в конце ХХ века, «вокруг текста – некая зыбкая промежуточная зона, где и решается его судьба, определяются новые условия коммуникации и продуктивно-регулятивные коды самого текста как такового» [115, 132].
Исследование текстов субкультур представляется особенно плодотворным в таком ракурсе, поскольку их статус в легитимном дискурсе довольно часто находится под вопросом, кодирование предполагает ограниченное количество участников субкультуры, способных к адекватному декодированию, а социальный статус часто является весьма низким, вплоть до исключения из легитимного дискурсивного пространства. В этих условиях чисто текстуального семантического анализа недостаточно, поскольку он предполагает узкий контекст субкультурного смыслообразования. При анализе текстов хип хопа, который предпринят в данном параграфе, принимается во внимание весь контекст дискурсивных практик хип хопа, как социальный, так и культурный. Недаром одной из основных задач дискурс-анализа считается анализ соотношения сил в обществе, при осуществлении которого формулируется нормативный подход, с позиции которого можно критически проанализировать эти соотношения в связи с социальными изменениями.
Большая часть дискурсивных практик хип хопа реализуется через музыкальные тексты, которые в свою очередь являются значимым аспектом субкультурной и пост-субкультурной деятельности.
Музыка в субкультурных и пост-субкультурных формированиях является как видом эстетической деятельности, так и социальным фактором, играющим нередко роль ядра той или иной субкультуры.
«Субкультурное использование музыки, возможно, является наиболее активной формой потребления музыки. Это один из способов, при помощи которых субкультура создает свою идентичность и воспроизводит себя культурно, отмечая свое отличие от других членов общества»[106, 102]. О субкультурном использовании музыки писал Д. Рисмен. Он выделял две группы слушателей – «большинства» и «меньшинства», причем вторая группа «всегда меньше в количественном отношении, а ее протест принимает символические формы» [48, 111].
В эпоху возникновения пост-субкультур все более ощущается влияние стилей потребления и размывание границ культурного ядра на музыкальные вкусы и предпочтения различных ареалов молодежной культуры. Тем не менее, музыка продолжает играть важнейшую роль в сохранении сообществ, которые можно отнести к социальным формациям нового типа, не сфокусированных на протесте, но поддерживающих дистинктивную идентичность через художественные практики в особенности музыкальные.
В качестве репрезентативного текста хип хоп культуры был выбран рэп трек (песня) с последующим подробным анализом смысловых составляющих, организующих единство композиции и создания определенного смыслового послания, важного для слушателя. Для такого рассмотрения был выбран трек группы «Bad Balance», «Городская тоска» 1996 года, поскольку он является классическим и аутентичным с точки зрения большинства слушателей русской рэп музыки. В русской рэп музыке существует канон исполнения авторской музыки, средствами мелодекламиции наложенной на сэмплированную основу. «Bad Balance» воспринимается российской аудиторией и в частности хип хоп сообществом в качестве первопроходцев российской рэп музыки, и во многом творческий стиль этих исполнителей являлся шаблонным.
Следует отдельно обозначить роль музыкальной составляющей в рэп музыке, которая играет не второстепенную роль, задавая не только ритмическую основу композиции, но также и создавая определенное настроение. Именно эмоциональная компонента напрямую влияет на восприятие текста и подчеркивает стиль исполнения. Так, в качестве основы в треке «Городская тоска» взяты сэмплы из оригинальной композиции Энио Мариконе – «The Man With the Harmonica», который является саундтреком (звуковым аккомпанементом) к популярному фильму «Once Upon a Time on the West» («Однажды на диком западе»). Это иллюстрирует преемственность использования различных фрагментов популярных медиа в качестве своеобразного строительного материала для создания аудио-коллажа. Для американской рэп музыки является традиционным использование подобного приема, так, например, американская группа «WU-Tang» в своем альбоме «Return to 36 Chamber», широко использует звуковой ряд, взятый из популярных фильмов с восточными единоборствами.
Возвращаясь к использованию именно музыкального фрагмента саундтрека, рассматриваемая композиция в своем посыле коррелирует с некоторой смысловой составляющей, указанной в фильме. Так главный герой играющей на губной гармошке, которая звучит на протяжении всего трека, является стрелком (ковбоем), который мстит своим обидчикам. Соответственно музыкальное настроение звукового ряда вторит визуальному, образу создавая угрожающее настроение перед схваткой.
Это же смысловое наполнение отчасти переходит и в рэп- композицию, поскольку сэмпл губной гармошки появляется в припеве неявно, смешиваясь со звуками флейты, бас и электрогитары. Все это служит подчеркиванием слов припева, которые в поэтическом контексте представляются образной схваткой с тоской в большом городе:
«Город, пыль, городская грязь// Мы тонем в болоте, руками держась Городская тоска меня любит// Одинокий огонек разбудит// Что же делать когда (что же делать когда) // Что же делать когда (что же делать) Тоска зовет куда то в даль»
При этом сама «тоска» метафорически представлена не только как само «болото», которое задерживает в негативном плане городских жителей, наподобие топкой трясины, но и одновременно является вдохновением для творчества в городе.
В связи с этим стоит отдельно сказать о философии «светлой грусти» - городском романтизме, который в том или ином виде присутствует в творчестве рассматриваемой рэп группы. Анализируя понятие «тоски» следует обратиться к началу композиции, где в качестве неритмизированного текста звучит вступление:
«Утро, 5 часов 30 минут покидая клубы, городская молодёжь расходится по домам именно в это время лезут в голову самые странные мысли но главное не попасть в зону городской тоски»
Этот текст произносится женским, отстраненным и, даже в некоторой степени, трагическим голосом, создавая атмосферу грусти и меланхолии. Вместе с этим такой текст дает слушателю характеристику ситуации, указывая именно на молодежь и характерный стиль жизни, а также дает прямую ассоциацию с усталостью.
Далее из куплета становится понятно, что указанная усталость показана в двух аспектах: как физическая усталость, после концертов в ночных клубах и как усталость от недовольства мрачной городской жизнью. В куплете явно перечисляются причины такого состояния:
«…трубы и копоть, // Город. Этой потной зоной управляет погода» - что свидетельствует об указании на проблемы экологии,
«Дома украшают настенные узоры // Грязные слова оплетают заборы» - указание на вандализм, и здесь смысл узоров как граффити – городского орнамента переплетается со смыслом вандализма (не граффити), как негативного проявления,
«Утренние серены разрушают мечты любви // В подвалах из кранов капает свобода» - здесь указывается на разрушение иллюзий о гармонии в городе которое производят резкие звуки сирен служебных автомобилей, привнося ощущение тревоги и напряжения от гипотетически возможных негативных происшествий. Также метафорическое упоминание свободы намекает на политическое и социальное давление на творческую молодежь, проявляющееся в произволе властных структур.
«Черных продавцов на каждом углу сколько угодно» - эта строка указывает на проблему наркомании и наркоторговли.
Также в тексте первого куплета указываются другие социальные проблемы, которые подчеркивают то, что понятие «тоска» носит характер выражения внутреннего сопротивления безразличному отношению к неблагоприятному воздействию городской среды.
Характерной чертой рэп -музыки является чередование музыкантов по мере исполнения куплетов, тем самым достигается полнота композиции и проявляется индивидуальный стиль. Индивидуальное интонирование различных участников коллектива делает музыку живой и легко воспринимаемой. Возвращаясь к музыкальной составляющей, следует отметить, что основной мотив припева также взят из саундтрека к популярному вестерну «A Fistful of Dynamite» («Пригоршня динамита») Сержио Леоне, который был также написан Энио Мариконе. Он также соотносится с содержанием фильма, перенося основную энергетику в сэмплированную композицию. Гитары, звучащие в этих отрезках передают драматическую напряженную атмосферу людей готовящихся к сражению. Но, как было отмечено, такая схватка носит символический характер, поскольку текст является социально-ориентированным и в своеобразной стилистической манере призван обратить внимание на важные общественные проблемы.
Можно заметить отчетливый переход между музыкальной фактурой куплета и припева, где звучат насыщенные аранжировки, тогда как в куплете звуковой ряд более аскетичен. Это также полностью соответствует канонам зарубежной рэп- музыки, которая является во многом эталонной, однако текстовая составляющая «Городской тоски» является оригинальной. Это обуславливается и спецификой русского языка, который значительно отличается своей мелодикой и ритмизацией поэтической мелодекламации. Важно также понимание стилистического единства манеры исполнения и смыслового наполнения рэп композиции, что мы видим в рассматриваемом треке. В тексте проявляется противопоставление города как негативного проявления и природного мира. Так городская среда представляется агрессивной, пугающей, и пагубно влияющей на жизнь горожан:
«Под густыми клубами дыма улицы темнеют,
Черное облако в дыму как осколок,
Одинокая машина пролетела быстро мимо // В голову ударил легкий запах бензина,
Серая пыль лежит на мертвых камнях // Ночные улицы нагоняют на людей страх»
В качестве же противопоставления в символическом ключе указывается живая, непредсказуемая природная стихия:
«Только молнии луч куда бьет не разбирает,
Всем наперекор дождь обливает,
Птицы высоко над домами зависают камнем, замирают,
Тлеют мысли, как ветер улетают, покидают // Проплывают над нами ночными горами».
Все это свидетельствует о создании образа большого города как враждебной среды в биологическом, социальном, и психологическом смысле. Такое понимание природы и урбанистического воздействия близко к «раста хип хопу» (рэп с содержательным уклоном в сторону «растаманской» культуры) в котором вышеупомянутый городской мир соответствует понятию «Вавилон». «Вавилон» в таком контексте представляется материальным отражением идеи властвования корпоративного капитализма, где понятия основных гуманистических ценностей отходят на второй план. В качестве основы такой системы выступает получение материальной выгоды всеми доступными средствами. Конкретные примеры проявления «Вавилона» – различные учреждения и организации, построенные по вышеописанному признаку. Особенно крупные коммерческие организации – корпорации. Там принципы человечности попираются особенно жестко, и отдельный человек служит лишь инструментом достижения поставленных перед организацией целей и задач. Природа же понимается, как естественный механизм сопротивления такому сложившемуся негативному порядку вещей. Это же подчеркивается характерным стилем исполнения припева, где вокальные партии выходят на первый план, оттеняя вставки речитатива.
В третьем же куплете тема борьбы приходит к своему логическому завершению и на первый план выходят жизнеутверждающие слова:
«Моя утренняя прогулка дает силы вере,
Я одинокий огонь, я хочу гореть, по меньшей мере. Свет путь указывает точно ночью»,
«В руках огонь, абсолютный внутри покой»
Таким образом, повествователь, переходя от символического образа «пророка», указывающего на проблемы и обозначающего их, превращается в «воина», который призван их решить с помощью смелости, решимости и силы воли. Именно указанный «огонь» и символизирует эти намерения.
Такая символическая трансформация полностью вписывается в концепцию западной рэп музыки, где зачастую фигурируют символические понятия «пророк» и «воин», что происходит отчасти от африканских племенных традиций западной Африки, а также ранних «Тостов» (форма мелодекламиции афроамериканцев) чернокожего населения США.
Так в песне «The Prophets of Rage» («Проповедники гнева») группы «Public Enemy» звучат слова:
«If you don't think I'm a brother // Then check the chromosomes
Then check the stage//I declare it a new age».
(«Если ты не думаешь, что я брат,// Тогда проверь свои хромосомы,
А потом проверь то место где ты находишься (сцену),
Я провозглашаю новый век».)
Здесь акцент делается на указание проблем расизма и «давления» на «цветное» население США. Поскольку в СССР и России как многонациональной стране, практически не было острого национального вопроса, то во многих российских рэп композициях звучат остро социальные аспекты повседневной жизни, которые имеют прямое отношение как к исполнителям, так и к слушателям.
В целом же обозначение человека, говорящего правду в рэпе и остро критикующего установившийся негативный порядок вещей как пророка, восходит именно к рэп традиции США.
Отдельного внимания заслуживает видеоклип, снятый на рассматриваемую композицию. Музыкальные видео обычно создаются для усиления передачи образов с помощью визуального ряда, однако во многих случаях видеоролик представляет собой самостоятельное произведение, которое лишь отчасти соотносится с тематической направленностью исходной песни. В современных медиа видео играет ключевую роль, являясь популярным способом распространения музыкальной информации. Это обусловлено во многом комплексным воздействием на несколько органов восприятия человека. Таким образом, с помощью производства видеороликов на музыкальные композиции происходит популяризация артистов, что часто используется как прием стратегии продвижения исполнителя на рынке. Существуют также специальные ротации (иерархии, определяющие частоту и время показа) видеоклипов на телевидении, которые, по словам некоторых специалистов, отражают вкусы телезрителей. Однако в реальности позиционирование музыкальных видеороликов является частью спланированной «PR-стратегии» артистов, что нередко предполагает лоббирование таких «видеоработ». В соответствии с этим большую роль имеет стиль исполнения видеоролика, который может варьироваться от «гламурного»(с обязательной демонстрацией популярной роскоши) до «андеграундного»(уличной тематики, нередко специально плохого качества). Рассматриваемый ролик «Городская тоска» определенно относится ко второму виду. Однако следует заметить, что в середине 90-х, а по мнению некоторых экспертов и по нынешний день, в России еще не сформировался свой отличимый творческий стиль музыкальных видео, особенно в рэп музыке.
В рассматриваемом музыкальном видео просматривается как непосредственное следование тексту с отображением образов указанных в нем, так и прямая шаблонность американских рэп видео. Так в видеоролике присутствует демонстрация всех социальных проблем, указанных в тексте: появляются промышленные предприятия, автомобили, изображения драк, криминала, проституции и наркомании. Наряду с этим наглядно представлен образ жизни молодежи в хип хопе, которая сопротивляется вышеупомянутым негативным проявлениям в виде танцев, уличных видов спорта, ди-джеинга, граффити и самого рэпа. В видеоряде представлены не только все основные элементы хип хопа, но также, практически все те, которые упоминает рэп исполнитель «KRS-ONE» в своем треке «9 Element» («9 элементов»), расширяя их количество до 9, прибавляя вышеупомянутые экстремальные виды спорта, уличную моду и «уличный бизнес» и другие. Сам видеоряд выполнен с использованием, как черно-белых кадров, так и цветных, что подчеркивает смысловую составляющую музыкальной композиции. Также стоит отдельно отметить ритмику смены кадров, которая вторит ритмической основе музыкальной композиции.
Любой видеоролик, снятый в уличной стилистике, должен отвечать ряду требований касательно параметров аутентичности при просмотре. Как отмечает Т. Роуз в своей книге «Black noise», «…для рэперов действительно важно показать настоящие места и реальных людей для того «чтобы это было истинно»[99, 150]. И это заявление в полной мере актуально для российских музыкальных видеороликов. В качестве примера можно сказать, что в «Городской тоске» также присутствуют узнаваемые места и персонажи, так например одна из работ граффити на стене подписана «Баскетом», который является известным райтером (художником) в хип хоп сообществе.
В целом стоит сказать что, несмотря на стилистическое копирование приемов американской рэп музыки, «Городская тоска» обладает целым рядом специфических черт, как в плане музыкальной и текстовой составляющей, так и видеоряда. Как было отмечено, композиция основана на фрагментах различных музыкальных текстов, которые узнаваемы только для небольшой части аудитории. Это явление характерно для постмодернистской культуры в целом, в которой оно получило название «двойное кодирование». Все постмодернистские тексты и артефакты носят коллажный характер и широко «цитируют» самые разные культурные тексты из различных эпох и культур [59]. Чем более подготовлен зритель слушатель или читатель, тем легче ему расплести эту ткань интертекстуальности и получить наслаждение от постмодернистской игры. Но и неподготовленный участник аудитории может получить удовольствие, как эстетическое, так и интеллектуальное от умело составленного конечного продукта. Это вполне применимо к разобранному выше тексту, который работает даже в самой неподготовленной аудитории, сохраняя видимость целостности и отвечая на требования своего субкультурного контекста[85].
Рассматривая такую культурную формацию как хип хоп, очень важно обратить внимание на ее вербальные тексты, при помощи которых она и находит свое прямое выражение. В этой связи необходимым представляется рассмотрение лексики и сленга хип хоп культуры. Такая необходимость продиктована также тем, что именно лексическая обособленность членов хип хоп сообщества определяет зону разграничения деятельности в рамках хип хопа и в пределах доминантной культуры. С этой точки зрения хип хоп связан с «классическими» субкультурами, в которых лингвистический элемент является средством самоидентификации сообщества и ограничения своей социальной территории.
Как было отмечено выше, тексты практически всех художественных практик хип хоп культуры являются своеобразными кодами, которые полностью доступны для прочтения только членам хип хоп сообщества. В этом смысле лексика и в частности сленг, используемый в хип хоп среде, является одним из видов такого закодированного языка, который используется в рэп музыке на уровне художественной практики, а в хип хопе в целом как коммуникационной системе на локальном уровне.
Само понятие сленга как речи социально или профессионально обособленной группы подчеркивает тезис о его использовании в качестве кода. Также следует пояснить, что жаргон также зачастую относят к сленгу, не выделяя его как самостоятельное явление.
Интересным представляется тот факт, что в отличие от Афроамериканского Народного Языка (ААНЯ), в России образование хип хоп сленга не было связанно с некоей этнической групповой обособленностью. При этом основной массив лексики, используемой как в русской рэп музыке, так и в хип хопе в целом, соответствует нормам литературного русского языка, варьируясь в пределах профессионального жаргона. Однако, существует определенное влияние ААНЯ на формирование хип хоп лексики, которое выражается, как в использовании аутентичного сленга, так и его русифицированного аналога.
Многие понятие хип хопа, описанные выше, являются «сленгизмами» ААНЯ, в частности: «Батл», «Джем», «Мэн» и т.п. Это свидетельствует о прямом влиянии сленга на смыслообразование.
Важным представляется также тот факт, что языком международной коммуникации в современном мире является английский, при этом основу ААНЯ также составляет традиционный американский вариант английского языка. Таким образом, хип хоп как глобальная коммуникационная система, использует модификацию международного языка, однако в каждом случае возникновения не аутентичного сленга, происходит его сращивание с языковыми стандартами локальной группы. При этом основной набор понятий и терминов остается, как правило, без изменения в аутентичном варианте, что мы и можем наблюдать в российском хип хоп сленге.
В процессе данного исследования был собран полевой материал в виде интервью, которые содержали определенное количество специализированной лексики. С этой точки зрения следует отметить важность включенности исследователя в хип хоп сообщество, о которой мы уже писали выше. Такой подход позволил наиболее полно перенести смысловое наполнение вербальной информации, для ее последующего продуктивного анализа. Важность позиции «инсайдера» в исследованиях культуры отмечает Э.А. Орлова: «Исследовательская позиция «включенного»…наблюдения открывает предметную область изучения механизмов социального взаимодействия, принципиально недоступную на уровне институционального направления»[34, 17]. В случае субкультурных практик включенное наблюдение не только полезно, но и необходимо, особенно в лингвистическом смысле, поскольку любой сленг или диалект можно освоить или понять только в процессе активного взаимодействия.
Наряду с вышеобозначенной коммуникативной функцией сленг является также выражением протестного потенциала хип хопа. Сознательное использование модифицированного языка, отличного от общепринятого, создает «стилистическое сопротивление» нормам доминантной культуры. Вместе с этим использование специфического сленга разграничивает смысловое поле, доступное для восприятия членам хип хоп сообщества и ограниченно-доступное для всех остальных. Это способствует осуществлению процесса идентификации и самоидентификации носителей хип хоп культуры.
По мнению исследователей, стилизация речи вовлекает использование различных категорий, связанных с идентичностью, для построения социальных значений, смыслов и дискурсов, а также языковая стилизация влечет за собой стилистические вариации, реализуемые в быстрых шутливых формах, что может отличаться от ожидаемых лексических форм в представленном контексте.
Таким образом, мы видим, что хип хоп сленг служит для сознательного построения социальной и культурной идентичности.
Анализ дискурсивных практик хип хопа как гибридной культурной формы показал, что в процессе межкультурного взаимодействия произошла трансформация первоначальных культурных смыслов, обусловленная лингвистической спецификой той или иной культуры. Структура языка является важнейшим фактором смыслообразования гибридного продукта, который, несмотря на сохранение столь важного элемента музыкального текста как его ритмическая составляющая, изменяет общий смысл текста в котором проявляются культурные доминанты культуры реципиента.