1.5. Современная литература как креативная рецепция классики

«Да и есть ли на свете новые сюжеты? Образы и характеры кочуют из одной басни в другую – трусы и хвастуны, обидчики и их жертвы, плуты и простофили, длинноухие ослы, напускающие на себя львиную важность, тартюфы, рядящиеся в одежду добродетели, любовники со всеми их муками, безумствами, верностью и слепотой... Разве не на первых же страницах человеческой истории берут свое начало ложь и любовь? <…> Солнце светит сегодня так же, как в первый день творения, и птицы в ветвях дерева у меня над головой выводят те же трели, уж которое тысячелетие. <…> Что может быть нового под солнцем, включая самое наше светило? И все же оно каждое утро восходит точно впервые, и мы поднимаемся вместе с ним, чтобы надеяться, трудиться, смеяться, строить планы, любить, бороться и страдать, покуда опять не наступит ночь и тишина. А потом снова придет рассвет, и откроются глаза тех, кому суждено радоваться этому дню…»¹²⁸. Мысль У. Теккерея о невозможности нового в мире и литературе находит отражение в идее «вечного возвращения» Ф. Ницше¹²⁹, интерпретируется Ж. Делёзом в терминах «повторения», которое, по его мнению, «неизбежно в культуре, поскольку конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее»¹³⁰. Исходя из этого, обращение современных авторов к классическим текстам в разных видах и формах есть неизбежная в культуре ситуация и не может трактоваться как исключительное свойство нашего времени. Подобное уже отмечалось на рубеже ХIХ и начала ХХ вв.

Соотнесенность начала ХХ и начала ХIХ вв. представляла собой одно из «колец возврата» символистской идеи «вечного возвращения». Художники серебряного века жили в атмосфере постоянного «соприсутствия» в их жизни других веков и культур, что получило отражение как в их творчестве, так и жизнетворчестве, которые часто скрещивались и проецировались друг на друга.

Однако если в начале ХХ века определяющим фактором стала увлеченность новым, предвкушение чего-то неожиданного и неизведанного, то конец ХХ – начало XXI веков – это эпоха «усталости» культуры, попытка создания нового на основе старого, известного, устоявшегося. Обращение к русской классике в разных видах и формах становится сегодня «парадигмой эпохи»¹³¹: классика присутствует практически во всех фрагментах культурного пространства.

Своей долгой жизнью классическая литература обязана, прежде всего, читателю, осуществляющему рецепцию известных произведений в соответствии с «горизонтом» своего ожидания. Часто воздействие литературных произведений, возникающее в ходе рецептивных процессов, находит свое продолжение в размышлениях и поступках людей, хотя при этом оно почти не поддается доказательному обнаружению. По мнению М. Наумана, «верификация действенной мощи литературы становится возможной тогда, когда результаты восприятия закрепляются в устных или письменных высказываниях, содержащих наблюдения над собственным чтением или чтением других лиц. <…> в тех случаях, когда рецептивные процессы становятся “внутренней движущей причиной” появления новой литературной продукции, они приобретают уже специфическую историко-литературную и литературно-эстетическую значимость»¹³². Х.Р. Яусс, говоря о проблеме читателя, ставит в этот же ряд и критика, и историка литературы: «…и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествующих произведений, и историк литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже прежде всего читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике “автор – произведение – публика” последняя представляет не пассивное зерно <…>, это энергия, творящая историю»¹³³.

Однако «читательский репертуар писателей» также складывается в общих для всех условиях социально-исторического и индивидуального эстетического восприятия, которое «опосредует различные аспекты отношения к наследию: и действенную силу или бессилие традиционной литературы того или иного рода, и эпигонский или продуктивный характер использования какой-то определенной части литературы прошлого, и развитие ее заветов или же бунт против них»¹³⁴. Таким образом, литература прошлого оказывает на собственное творчество писателей определенное воздействие, заключающееся либо в опоре на опыт предшественников, либо в отталкивании от него, что, по мнению Х. Блума¹³⁵, также является формой взаимодействия.

С точки зрения ученых констанцской школы, семантические потенции текста всегда намного богаче значений, возможных в сознании любого конкретного читателя. Исходя из этого, невозможно утверждать исчерпанность смыслов классических произведений даже в самой авторитетной интерпретации. Наиболее ярким их переосмыслением являются «продуктивные» (термин М. Наумана) или «креативные» (термин Е.В. Абрамовских) рецепции, осуществляемые писателями и критиками в процессе создания нового произведения. Она может быть обозначена также как «внутрицеховая» рецепция (термин М.В. Загидуллиной): писатель – произведение – другой писатель. Если рассматривать этот вид рецепции в терминах Р. Ингардена, то перед нами пример конкретизации, близкой ко второму типу, однако направленной не столько на постижение литературного произведения в рамках имманентного ему идеала, сколько на его переосмысление в соответствии с «горизонтом ожидания» творческого читателя, а затем на реконструкцию в письменной форме в границах собственных взглядов с целью дальнейшей конкретизации другим читателем.

Данный тип рецепции является идеальной моделью для изучения, поскольку представляет собой реальный акт литературного творчества, закрепленный как некое новое произведение. Современные художественные тексты, на разных уровнях содержащие отсылки к классике, наглядно демонстрируют диалогическую природу художественного творения, а формой выражения в них креативной рецепции классики становится интертекст.

Происходит процесс возврата к известным текстам и точкам зрения, однако на ином сознательном уровне. Осознание относительности истины, изменение 70 лет авторитарно насаждавшегося политического режима позволили вновь появиться такой форме самоутверждения, как разрушение авторитетов. Читатели бывшей советской страны оказались «перекормлены» идеологически адаптированной классикой, отсюда стремление к ее замещению, к замене иронией и пародией. Литературный образец пародируется, иронически переосмысливается, превращается в пастиш, ремейк, сиквел.

Нередко само приобщение к классике у нынешнего читателя (особенно молодого) происходит благодаря интертексту в современной литературе. Таким образом, классика становится важна как посредница между читателем и современным автором, а не сама по себе. Ее не ценят, а используют. Критики опасаются, что сложившаяся ситуация может привести к формализации классики, к уподоблению ее «приему в современной культуре»¹³⁶. Этой проблемой также всерьез озабочены многие историки отечественной литературы (С. Бочаров, Вл. Новиков, Ст. Рассадин и др.).

Наиболее актуальным становится вопрос: являются ли креативные рецепции классики в современной литературе способом разрушения русской культуры или это один из витков литературной эволюции?

Тенденцию разрушения традиционных форм на рубеже XIX — XX веков Ницше понимал как неизбежность эволюционирования художественной культуры. Если искусству прошлого были присущи мера, гармония, чувство вкуса, «строгая дисциплина», «оковы», национальные традиции, то в надвигающемся процессе взаимопроникновения художественного опыта и утрате чувства стиля немецкий писатель увидел приближающуюся гибель искусства, ибо оно «идет навстречу своему разложению»¹³⁷.

В статье «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше называет разные этапы искусства, в том числе игровой, который связывается со второй половиной ХХ века. Внимательное изучение истории русской литературы наводит на мысль о том, что игровое начало в ней присутствовало всегда, а развитие ее через пародию, через игру оказывается постоянной моделью. Достаточно вспомнить пародии карамзинистов на шишковистов, пародии молодого Чехова… Важнейшим свойством пародии является ее злободневность. Еще Ю.Н. Тынянов писал, что «пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна»¹³⁸. По словам О.М. Фрейденберг, «пародируется только то, что жи­во и свято»¹³⁹, из чего можно сделать вывод, что пародируемые современной литературой классические тексты не просто актуальны, но имеют значительный авторитет у читательского сообщества, иначе пародия была бы невозможна.

В ХХ веке игра обрела новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из метаязыков описания истории культуры, добавив к известным ранее определениям человека ludens (играющий). В своем культурологическом исследовании Йоган Хейзинга «Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938) утверждает, что человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как игра. Определение, которое он дает игре как таковой, гласит: «Игра есть добровольное действие или занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная жизнь”»¹⁴⁰. Включение в современное произведение (не только постмодернистское) образов и сюжетов из классических текстов есть, таким образом, один из вариантов игры. Поскольку в самой игре не заключено ни греха, ни добродетели, нельзя подходить к подобному проявлению человеческой сущности с оценочной позиции. Играющий должен либо принять правила, либо отказаться играть. Внутри игровой деятельности все участники становятся равными, вне зависимости от их реального статуса, что, безусловно, напоминает карнавал, описанный М.М. Бахтиным. Таким образом, обращение современных авторов к классическим претекстам, включение их на равных в нынешние произведения, есть стремление к реализации игровой стратегии, внутренне присущей человеку.

Сложившаяся ситуация, на наш взгляд, обусловлена также явлением «исторического преемства», о котором в свое время писал выдающийся историк В.О. Ключевский¹⁴¹. «Историческое преемство» применительно к современной литературе видится в том, что она, являясь наследницей классики XIX века, одновременно становится и ее заложницей: лучшие тексты уже созданы, глубинные конфликты и страсти описаны. Современность вынуждена повторять известные сюжеты и строки, другими словами, происходит процесс замещения, когда «… новый предмет… занимает в общественном быту и в общественном сознании место какого-то прежнего предмета, принимая его функцию. <…> форма – в широком понимании слова – здесь выступает знаком занятого места, функции или назначения, форма – значима, форма санкционирует предмет. <…> Семиотический процесс замещения есть одновременно процесс преемственности и эволюции»¹⁴².

Проблему актуализации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпоха и любой тип общества, рассматривает также аксиология. Причину того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические произведения она видит «<…> в потребности измерить степень устойчивости и преемственности принятых в этой культуре собственных ценностей»¹⁴³. В потребности «присвоения художественного наследия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выражаемых классическими произведениями. Наконец, диалог с художественной классикой представляет дополнительный резерв, помогающий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально созвучные собственному внутреннему миру, и если текст продолжает работать, актуализироваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержащихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказывает нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени¹⁴⁴.

Наиболее часто разнообразные приемы повторения используются в постмодернистской литературе. У. Эко пишет, что они рассчитаны на такие психологические механизмы, которые обеспечивают «радость узнавания» персонажей, «комфортность погружения» в привычную среду, «легкость приобщения» к знакомой ситуации, «желание» сопереживания полюбившимся героям и пр.¹⁴⁵

Если Ницше в свое время тенденцию к возврату и повторению в художественном творчестве расценивал как начало гибели искусства, то современные теоретики рассматривают эту тенденцию двояко. Бодрийар, солидаризируясь с Ницше, мотивирует ее полной атрофированностью искусства к созданию новых форм; Делёз, напротив, видит в повторах отличительную черту художественного творчества: «Быть может, высший объект искусства – синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смешением и маскировкой, расхождением и децентрацией; их взаимовложенность и поочередное окутывание иллюзиями, чей «эффект» всякий раз иной»¹⁴⁶.

В рецепциях рубежа XX – XXI веков, как правило, сохраняются названия классических текстов или имена героев. Имена остаются прежними, однако их внутреннее наполнение меняется на диаметрально противоположное. Сохранение имен авторов и героев, названий произведений и т. п. включает современные тексты в культурный миф литературы классической.

Однако, поскольку место не прочитанных, а «пройденных» в школе классических произведений в сознании массового читателя занимает рецепция классики современными авторами, – происходит процесс замещения классических образов отраженными, переосмысленными и мифологизированными.

Критика неоднозначно относится к подобным явлениям. Так, М. Золотоносов весьма негативно высказывается по поводу ремейков – «Идиот» Ф. Михайлова, «Отцы и дети» И. Сергеева, «Анна Каренина» Л. Николаева и «Чайка» Б. Акунина: «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). В этом производстве смешались неспособность литераторов придумать оригинальный сюжет и обусловленное потребностями издательств промышленное создание ухудшенных копий»¹⁴⁷. К чести современного читателя, нужно сказать, что проект издательского дома «Захаров», нацеленный на создание серии ремейков, провалился. Однако сам замысел симптоматичен.

Думается, что подобное «нешкольное перечитывание» классики есть реакция на современный дефицит духовности, способ возврата утраченных ценностей, переосмысление классического наследия. Именно интертекстуальные отсылки к классике делают современные тексты более занимательными, заставляя читателя включаться в предлагаемую автором игру и принимать определенные правила, они провоцируют его к сотворчеству. Нынешняя литература сознательно маркирует свою преемственность, используя интертекстуальные отсылки к классике. Так как «граница с чужим текстом всегда является областью усиленного смыслообразования»¹⁴⁸, то в сознании читателя в результате диалога текстов рождается свой текст («принцип третьего текста» М. Риффатерра), отличный и от двух предыдущих, и от других прочтений. Так решается проблема создания текста с бесконечным количеством интерпретаций, поставленная современным писателем и критиком В. Ерофеевым. Он предлагает новый тип автора – читателя собственной книги, расставшегося с написанным текстом и перевернувшего представление о субъекте современного письма, который способен создать текст с бесконечным количеством интерпретаций. Такой автор, по мнению критика, адекватно представляет себе жизнь, «оказывается совсем не в униженном, а, напротив, в соревновательном состоянии с интерактивными искусствами. <…> Растворяясь в собственном тексте, автор предоставляет читателю возможности самому отделить явь от сна и фантазм от реально случившегося. По сути дела, происходит расщепление энергии текста, который лишается своей одномерности и выживает за счет оплодотворения в читательском сознании»¹⁴⁹.

Таким образом, креативная рецепция классики в современных художественных текстах – это один из витков эволюции литературного процесса, потому что:

1. Обращение современных авторов к классическим текстам в разных видах и формах есть неизбежная и необходимая культуре ситуация, она не может трактоваться как исключительное свойство нашего времени.

2. Развитие литературы через игру и пародию является постоянной моделью ее обновления. Игровое переосмысление классики – важное свидетельство ее востребованности (актуальности), необходимости современному читателю.

3. Сложившаяся ситуация обусловлена явлением «исторического преемства», потребностью оценить степень устойчивости принятых в культуре ценностей, попыткой восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выражаемых классическими произведениями.

4. Результатом включения классического интертекста в тексты современных авторов становится «одновременное существование неодновременного» (Т.С. Элиот) в читательском восприятии, когда не только старое произведение влияет на новое, но и новое оказывает свое влияние на старое.

5. В результате диалога текстов в сознании читателя рождается свой, новый смысл, поэтому число интерпретаций может быть почти бесконечным, ограниченным лишь «горизонтом ожидания» произведения.