1.2. Интертекст как научная проблема

Интертекст - понятие, привлекшее в 1970—1980-е годы внимание лингвистов и литературоведов на Западе⁵² и ставшее на рубеже ХХ – ХХI веков предметом научных дискуссий в России⁵³. Такой интерес не случаен, ведь в настоящее время «интертекстуальность стала знамением вербального творчества и искусства вообще»⁵⁴. Широту включения в современные тексты разнородных интертекстем Л.В. Зубова, автор фундаментальной книги о современной русской поэзии, удачно определила как «тотальное цитирование»⁵⁵.

Существует несколько взглядов на время возникновения явления интертекстуальности. Одни исследователи считают ее «отличительным знаком постмодернизма», утверждая, что «постмодернизм и интертекстуальность в наши дни стали взаимозаменяемыми понятиями»⁵⁶. Другие отмечают, что интертекстуальность значительно старше постмодернизма. «На самом деле она является весьма распространенным явлением, которое можно найти в литературе всех времен, и большинство форм интертекстуальности – которые включают подражание, пародию, травести, перевод, адаптацию, цитату и аллюзию – существовали со времен античности»⁵⁷. Однако между ролью интертекстуальности в литературе прежних эпох и эпохи постмодернизма есть качественная разница.

Современный исследователь С.Г. Шулежкова так комментирует эту проблему: «Обращение к высказываниям великих деятелей прошлого, использование тропов и символов, выработанных предшественниками, при всем многообразии выполняемых интертекстемами функций, были подчинены двум важным целям: 1) убедить читателя в истине, которая представлялась автору непреложной, 2) не допустить “коммуникативного провала”. Иными словами, автор, защищая вполне определенную истину или идею, независимо от того, стремился ли он сохранить инкогнито, или не скрывал своего имени, как правило, видел в интертекстемах не только эстетическое средство, но и средство ментального (этического, политического, идеологического, религиозного, информативного и пр.) воздействия на адресата-читателя или слушателя»⁵⁸. После распада СССР, в условиях массового крушения иллюзий, большинство современных писателей стремится доказать относительность любой «истины» и пытается заменить понятие истины понятием авторитета. «Общее “неверие” причудливым образом вылилось в гипертрофированную интертекстуальность»⁵⁹, где «побеждает не истина, но наиболее повторяемая и авторитетная метафора»⁶⁰. Таким образом, использование интертекста в литературе прежних эпох и литературе постмодернизма состоит в различии целей: в первом случае – подтвердить авторитет и истину, либо поспорить с ними, выдвигая другие авторитеты и истины, во втором – развенчать авторитет, показать относительность истины. Соглашаясь с Антоном Бреинером, процитируем: «Интертекстуальность может рассматриваться и как характерная черта постмодернизма, и как вневременная категория; она может свидетельствовать и об оригинальности и о конформизме, с ее помощью можно и бунтовать против литературных предшественников, и воздвигать им памятники»⁶¹.

Современная литература чрезвычайно многогранна в плане стилевых тенденций. Не случайно «возникают такие определения, как конец культуры (М. Эпштейн), хаос (М. Липовецкий), рипарография (Г. Гусейнов), калейдоскоп (И. Дедков), мозаика (А. Марченко) и т.п. »⁶². Внешне сходными оказываются отдельные черты поэтики и стилистики, характеризующие произведения разных литературных течений. По справедливому замечанию М. Липовецкого, «внешние приметы постмодернистского письма – вроде цитатности, монтажа различных дискурсов, расширения категории текстуальности… – сегодня не использует только ленивый»⁶³. Итак, интертекстуальность сегодня выступает своеобразным системным кодом нового человека конца ХХ века: будучи одним из ключевых понятий эстетики постмодернизма, становится важным принципом организации текста и в произведениях других художественных направлений современной литературы. Это принципиальное для настоящего исследования положение. Интертекстуальность нас интересует именно как явление, характерное для всего массива современных текстов, вне зависимости от мировоззренческих, эстетических и гендерных позиций их авторов.

Ключевые понятия постмодернизма: «мир как текст», «смерть автора» и «рождение читателя», «скриптор», «интертекст» и «интертекстуальность» были введены и обоснованы в статьях Ролана Барта «Смерть автора» (1968) и Юлии Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967). Именно эти работы сформировали основные установки постмодернистского сознания⁶⁴, центральная из которых – мысль о принципиальной завершенности истории. Из нее вытекает утверждение об исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры. «Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников»⁶⁵. По мысли постмодернистов, современный писатель не является в полном смысле слова автором своих книг, ибо все уже написано до него; он лишь «скриптор бестрепетно компилирующий тексты предыдущих эпох»⁶⁶.

Идея о «смерти автора», общая для структурализма и постструктурализма, развивалась в работах Фуко, Лакана, Дерриды и их многочисленных последователей в США и Великобритании, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом» постструктуралистской и деконструктивистской мысли. «Смерть автора» ставит под сомнение возможность поиска в тексте смысла, заложенного в него творцом: это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»⁶⁷, а писатель (т.е. скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые»⁶⁸.

На этом утверждении Барта базируется понятие интертекстуальности, предложенное Ю. Кристевой: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь текста»⁶⁹. Бесчисленное число источников, «впитанных» текстом, теряют свой исходный смысл, вступают друг с другом во взаимодействие, рождая новые смысловые связи, доступные не авторскому, а читательскому пониманию: «<…> смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл»⁷⁰. Отсюда множественность трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть автора – плата литературы за рождение читателя, смерть которого также прогнозируется.

К сожалению, нынешний человек из «человека читающего» все более превращается в «человека смотрящего», неспособного к сотворчеству с автором, а следовательно, создающего в недалеком будущем возможность «смерти литературы». Эта серьезная проблема отмечается и современной критикой: «Сейчас поглупение читателя становится похожим на потепление климата на Земле – явлением необратимым и неуправляемым. Оно не связано ни с советской властью, ни с рыночной экономикой – оно напрямую связано с тем, что объединяет Россию и Америку – торжеством массового сознания, предсказанного Ортегой. Меньшее из всех социальных зол, демократия, как показывает американский опыт, оказалась враждебной культуре, и в первую очередь литературе. Это оглупение будет продолжаться и впредь, именно оно определит облик человека будущего, потребителя и наслажденца, кастрированного демократическим устройством»⁷¹.

Для постструктуралистов понятия «произведение» и «текст» не являются тождественными. Только благодаря конкретному акту коммуникации, текст превращается в художественное произведение. «Произведение несет в себе авторский замысел, оно структурировано, имеет начало и конец. Текст же, который оно содержит, напротив, бесконечен, не имеет начала и конца, в нем, минуя авторскую волю, сталкиваются мерцающие смыслы, пришедшие из разных веков и культурных слоев»⁷². Отсюда интертекстуальность в постмодернистской эстетике предполагает хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, что приводит к особой постмодернистской форме пародии, «пастишу», выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла.

В поисках истоков интертекстуальности исследователи обращаются и к древнейшей литературоведческой проблеме источников, и к «фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения»⁷³. Часто упоминают о связи теории интертекста со сравнительно-историческим литературоведением А.Н. Веселовского (Г. Косиков, Г. Почепцов, Ю. Степанов). Основы понятийной базы интертекстуальности произведения художественной литературы были заложены еще в начале ХХ века в трудах В.В. Виноградова, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, М.М. Бахтина и других ученых.

В. Руднев, соглашаясь с современным киноведом и культурологом М. Ямпольским, пишет, «что теория интертекстуальности вышла из трех источников: полифонического ли­тературоведения М.М. Бахтина, работ Ю.Н. Тынянова о пародии и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, ос­нователя структурной лингвистики»⁷⁴.

Ю. Кристева говорит о трудах М.М. Бахтина с его идеями «диалогизма», «полифонии», «чужого слова» как об основном источнике своих размышлений. Однако представление М.М. Бахтина о диалогичности любого вида познания исследовательница трактует узко формалистично как диалог между текстами, сужая общегуманитарную идею до литературы. Кристева подвергла критике идею целостности произведения, в котором все подчиняется замыслу автора, трансгредиентного, внеположенного всему тексту. Ее размышления об интертексте изначально направлены на разрушение идеи автора, размывание границ текста в бесконечности тотального цитирования. На сегодняшний день западные бахтиноведы воспринимают статьи Кристевой «как наивные и тенденциозные, хотя она, вероятно, – наиболее значительный и оригинальный мыслитель из тех, кто проявлял интерес к Бахтину»⁷⁵.

Вернемся к первоисточнику. Диалог как структурный элемент культуры описан М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского». Исследователь утверждает, что диалог – это «не преддверие к действию, а само действие». Именно в диалоге человек «впервые становится тем, что он есть, <…> не только для других, но и для себя самого. Быть – значит общаться диалогически. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться»⁷⁶. Бахтин предлагает создать науку металингвистику, которая должна быть направлена на изучение слова «не в системе языка и не в изъятом из диалогического общения «тексте», а именно в самой сфере диалогического общения, то есть в сфере подлинной жизни слова. «Слово – не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда диалогического общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова – в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению. При этом слово не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило»⁷⁷.

К проблеме диалогических отношений М.М. Бахтин обращается и в других работах. Он пишет: «Диалогические отношения носят специфический характер: они не могут быть сведены ни к чисто логическим (хотя бы и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-синтаксическим). Они возможны только между целыми высказываниями разных речевых субъектов (диалог с самим собой носит вторичный и в большинстве случаев разыгранный характер)»⁷⁸.

Любое художественное произведение является, прежде всего, высказыванием⁷⁹, то есть единицей речевого общения. По мнению М.М. Бахтина, «существенным (конститутивным) признаком высказывания является его обращенность к кому-либо, его адресованность. В отличие от значащих единиц языка – слова и предложения, которые безличны, ничьи и никому не адресованы, высказывание имеет и автора (и – соответственно – экспрессию, о чем мы уже говорили) и адресата»⁸⁰. Соглашаясь с известным философом и литературоведом, мы тем самым ставим под сомнение постулат Р. Барта о смерти автора. Даже центонное произведение подчиняется замыслу и логике своего создателя, ориентированного на понимание его «шедевра» читателями. А «понимание всегда чревато ответом»⁸¹, то есть рождает диалог, в который читатель включается со своей рецепцией прочитанного.

М.М. Бахтин разработал понятие диалогичности, то есть открытости сознания, готовности человека на живой отклик, мгновенную реакцию на собственное или чужое высказывание. Он утверждал, что диалогичность составляет основу всех гуманитарных дисциплин и вообще художественного творчества.

О проблемах диалогизма много писал в последние годы своей жизни Ю.М. Лотман. Одна из ключевых его идей состоит в том, что мысль, подобно смыслу, может возникнуть лишь в результате взаимодействия двух различных вещей – в данном случае через осознание другости и попытку выразить ее в терминах, уже находящихся в распоряжении личности. Вслед за Бахтиным, Лотман рассматривает сознание как «глубоко диалогиче­ское» и утверждает: «чтобы активно работать, сознание нуждается в сознании»⁸². Согласно Лотману, «никакое мыслящее устройство не может быть одноструктурным и одноязычным: оно обязательно должно включать в себя разноязычные и взаи­монепереводимые семиотические образования»⁸³.

Поскольку литература не может существовать без читателя, то диалог имеет для нее огромное значение. Диалогичность – одно из основных свойств литературы, так как именно в процессе диалога писателя и читателя рождается интерпретация художественного текста.

Среди источников теории интертекстуальности называются и исследования Ю.Н. Тынянова о пародии. В своей статье «О пародии» литературовед, комментируя семантику термина «пародия», описывает, по сути, интертекстуальное взаимодействие текстов, как на уровне подражания «в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.)», так и на уровне отталкивания «по противоположности»⁸⁴. Близки постструктуралистам оказались и идеи «пародического оперирования вещью», когда «происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы»⁸⁵.

Говоря о семантике самого слова «пародия», Тынянов вспоминает его перевод как «перепеснь» поэтом и пародистом начала XIX века Остолоповым. И хотя подобная трактовка не привилась, исследователь отмечает, что оно «содержит сближение понятий пародии и подражания, вариации (перепеснь – перепев)», а «варьирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, – огромной важности эволюционное явление», так как «эволюция литературы, в частности поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»⁸⁶.

В работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» Ю. Н. Тынянов, рассматривая стилизацию (близкую к пародии) Достоевским Гоголя в повестях «Бедные люди», «Господин Прохарчин», «Село Степанчиково» подчеркивает двойственность жизни этих произведений: «<…>за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»⁸⁷. Суть любой пародии исследователь видит в осуществлении ею двойной задачи: 1) «механизации определенного приема» и 2) «организации нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием»⁸⁸. Поскольку существование пародии напрямую сводится к просвечиванию сквозь произведение второго плана, пародируемого, постольку пародия может считаться явлением интертекстуальным.

Исследования Ф. де Соссюра об анаграммах в древней поэзии (о зашифрованности в стихах божественных имен, которые не называются прямо, но читаются в особом подборе звуков или букв) не были напечатаны при его жизни, так как анаграммы трудно доказуемы, к тому же приводят к отказу от однозначности в чтении текста: в одном тексте оказывается возможным вычитать два и более. Для постструктуралистов соссюровские анаграммы становятся образцом интертекстуальных отношений, через взаимодействие текстов в культуре подрывающими однозначность их смысла.

Отечественная литературоведческая наука утверждает, что, говоря о постструктуралистском формате современной филологии, нельзя забывать и о работах Ч. Пирса, чья концепция знака оказалась в большей степени адекватна современным представлениям о природе ком­муникации, чем концепция Ф. де Соссюра и его последователей⁸⁹.

Подводя итоги, отметим следующее:

1. На рубеже ХХ – ХХI веков интертекстуальность стала важнейшим качеством словесного творчества и искусства в целом, что сделало ее предметом острых научных дискуссий.

2. Источниками теории интертекстуальности стали: полифоническое ли­тературоведение М.М. Бахтина, работы Ю.Н. Тынянова о пародии и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра, а также филологические размышления Ю.М. Лотмана и Ч. Пирса.

3. Межтекстовый диалог – весьма распространенное явление, которое можно найти в литературе всех времен. Принципиальное отличие в использовании интертекста в литературе прежних эпох и литературе эпохи постмодернизма состоит в том, что прежде они нужны были, чтобы подтвердить авторитет и истину, в новое время, напротив, чтобы развенчать авторитет, показать относительность истины.

4. Будучи одним из ключевых понятий эстетики постструктурализма, интертекстуальность становится важнейшим принципом организации текста и в произведениях других художественных систем и направлений современной литературы.