Глава I. Интертекст как форма творческого переосмысления классики в современных художественных текстах

1.1. Основные положения теории рецептивной эстетики. Ее вклад в науку о литературе

Направление рецептивной (функциональной) эстетики зарождается в западной критике и литературоведении как реакция на «имманентную эстетику», в которой прекрасное и безобразное считались свойствами предмета искусства, а не его восприятия (рецепции). Авторы и сторонники этого подхода утверждают, что эстетический анализ, замкнутый в рамках художественного текста, недостаточен для понимания произведения литературы, так как не может объяснить, почему один и тот же литературный текст понимается порой совершенно по-разному разными людьми в разные времена³⁰. Рецептивная эстетика открывает многие ранее сокрытые особенности искусства, так как подходит к нему не со стороны его создания, а обратным путем – со стороны художественного восприятия.

Основные идеи рецептивной эстетики состоят в следующем. «Художественное произведение не равно себе. Его текст не меняется, но смысл изменчив, потому что является результатом взаимодействия опыта читателя (слушателя, зрителя) и автора. Восприятие произведения идет в режиме диалога читателя и текста. Автор сосредоточивает и запечатлевает в тексте свой жизненный опыт и бросает его навстречу жизненному опыту реципиента. Смысл произведения рождается в акте рецепции и потому исторически изменчив и зависит от эпохи, от индивидуальности воспринимающего и его принадлежности к той или иной рецептивной группе. <…> Историческая изменчивость смысла и онтологического статуса произведения – закономерность художественного процесса»³¹. Следовательно, художественный текст – это продукт исторической ситуации, зависящий от позиции читателя-интерпретатора (реципиента).

Среди источников рецептивной эстетики можно назвать йенских романтиков, которые одними из первых поставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе, герменевтику, пражский структурализм, русскую формальную школу 10-х – 20-х гг. ХХ в., социологию литературы.

Одним из основных предшественников рецептивной эстетики был польский философ и литературовед Р. Ингарден, выдвинувший ряд наиболее значимых для современных исследователей концепций. Он разработал понятия «конкретизация» и «реконструкция», составляющие две стороны восприятия произведения адресатом³². Конкретизация, в понимании Ингардена, эстетическая установка читателя, подчиненная задаче постижения литературного произведения. Само по себе художественное произведение – это костяк, который облекается плотью (дополняется, а иногда подвергается изменениям и искажениям) в результате воспринимающей и конструирующей деятельности читателя. Ингарден называет четыре различных типа процесса конкретизации:

1. с позиции «наивного» потребителя;

2. со специфически эстетической позиции;

3. с позиции определенных политических и религиозных интересов в пропагандистских целях;

4. с научно-исследовательской позиции.

Только конкретизация, происходящая по второму типу, по мнению исследователя, отвечает назначению художественного произведения, так как не

является отклонением от имманентного произведению идеала³³.

Понятие реконструкции Ингарден объясняет как тематически-содержательную объективацию произведения, осуществляемую читателем.

Под влиянием феноменологии Э. Гуссерля философ выработал основополагающую идею рецептивной эстетики – идею интенциональности, заключающуюся в устремленности сознания на предмет, благодаря которой восприятие окружающего мира и литературного текста, в частности, является не пассивным, а творческим, то есть каждый наполняет его «своим» содержанием, смыслом и значением. Исходя из этого, в центре внимания рецептивной эстетики оказалась проблема существования произведения в качестве результата коммуникации между автором и читателем, выстраивания смысла произведения читателем.

В 60-е гг. ХХ века в ФРГ возникла Констанцская школа (Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг, Х. Вайнрих, Г. Гримм, М. Риффатер и др.), в ее исследованиях принципы рецептивной эстетики получили наиболее законченное выражение. Цель Констанцской школы рецептивной эстетики – «обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции – читателя»³⁴.

Основным предметом изучения рецептивной эстетики является восприятие литературных произведений читателем или слушателем, то есть рецепция. Расхождение в рецепциях одного произведения несколькими читателями объясняется различием, существующим между «горизонтом ожидания» произведения³⁵ и «горизонтом ожидания» читателя³⁶. Под «горизонтом ожидания» произведения понимается «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и – в силу этого – произведения к обществу (и к различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению, обуславливающий, таким образом, как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом»³⁷. «Горизонт ожидания» читателя – это комплекс представлений об искусстве и обществе, сложившийся под воздействием конкретной историко-социальной ситуации. «Для каждого произведения читательские ожидания складываются в момент появления произведения из предыдущего понимания жанра, из форм и тематики уже известных произведений, из контраста между поэтическим и повседневным языком»³⁸. Оба эти понятия определяют многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций³⁹. Таким образом, не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Подлинное понимание текста требует привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью.

В современном литературоведении существует несколько подходов к интерпретации текста.

1. Возможна лишь такая интерпретация текста, которая соответствует авторскому замыслу. «Читательское творчество вторично, оно в направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»⁴⁰.

2. Одним из постулатов деконструктивистского мироощущения оказывается утверждение множественности интерпретаций – каждый читатель волен вычитать в произведении какие-то свои смыслы. Об этом же писал Гадамер: «Понимать, – значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь – выявить мнение другого лица по этому вопросу»⁴¹. Однако при таком подходе мы оказываемся в ситуации «дурной бесконечности» интерпретаций и фактически дисквалифицируем литературоведение как науку⁴².

3. С точки зрения Х.Р. Яусса, семантический потенциал текста всегда значительно богаче интерпретаций, возможных в сознании одного конкретного читателя, поэтому классические тексты в силу богатства и глубины своей семантики никогда не могут быть достаточно полно прочитаны и истолкованы⁴³. Однако, хотя читатель другой эпохи, другой культурной среды при встрече с тем или иным артефактом способен внести что-то новое в уже сложившийся вокруг данного произведения рецептивный комплекс, число рецепций ограничено «горизонтом ожидания» текста⁴⁴ и читателя. (Подобное понимание выглядит наиболее обоснованным⁴⁵.)

Х.Р. Яусс также уделяет большое внимание позиции реципиента, недооценивавшейся ранее, развивает методики конкретизации и реконструкции произведения, стремится сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию⁴⁶. По мнению философа, смысловой потенциал произведения развертывается поступательно, раскрываясь с течением времени понимающему суждению исследователя. «Только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых. <…> Литературное произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущности, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие»⁴⁷. Таким образом, по мнению литературоведов Констанцской школы, процесс чтения есть диалогический контакт между говорящим, в роли которого выступает текст, и слушателем, под которым подразумевается читатель. Процесс этот имеет эвристическую ценность.

Однако ни одно произведение не может быть безусловно новаторским, поскольку создается в общемировом контексте, в ряду других произведений. Актуальным таким образом становится понятие «литературного ряда», прочно вошедшее в инструментарий рецептивной эстетики, однако выдвинутое впервые русскими формалистами. С точки зрения Ф. Водички, литературный ряд – это вся совокупность исторически сложившейся литературной реальности, то есть совокупность реально существующих (от прошлого до настоящего) литературных произведений, составляющих как бы фон, на котором всякий раз возникает новое произведение, или образующих среду, куда это произведение «должно внедриться»⁴⁸. Г. Яусс в работе «История литературы как вызов теории литературы» отмечает, что «литературное произведение, даже если оно кажется новым, не является как нечто совершенно новое в информационном вакууме, но задает читателю очень определенные линии своего восприятия <…>. Оно пробуждает воспоминания об уже знакомом, возбуждает в читателе некие эмоции, самим своим «началом» пробуждает ожидания «середины и конца», которые могут остаться неизменными, измениться, полностью перевернуться или даже иронически исполниться в процессе чтения по законам, определяемым жанром произведения»⁴⁹. Отсюда идея о явных и «скрытых» сигналах, настраивающих читателей на конкретный образ восприятия⁵⁰.

Столь же неоднозначной для современного литературоведения является проблема «автора». В статье «О различном понимании правдивости («истинности») в произведениях искусства» Р. Ингарден обращается к семантике слова «автор», выделяя три его значения:

1. «“Автор” как тот или иной реальный человек, трансцендентный относительно созданного им произведения и известный нам по другим источникам (из жизни, из информации других лиц и т. д.);

2. «“Автор” как субъект, представленный в самом произведении <…>, то есть как лицо, “само по себе” повествующее и переплетающее свою судьбу с судьбами лиц, принадлежащих к изображенному в произведении миру, или как, например, лирический субъект <…>. “Автор” в этом значении слова является одним из компонентов произведения»;

3. «“Автор” как присущий данному произведению искусства, создающий субъект, который обозначается (как в своем существовании, так и в своих качествах, творческих возможностях, пристрастиях в отношении к миру и характере его восприятия и т. д.) самим произведением, так что из самого произведения, и только из произведения, мы о нем узнаем»⁵¹.

Данная классификация способствует определению места автора в художественном произведении, помогает установить его возможное влияние на процесс восприятия текста читателем.

Таким образом, вклад рецептивной эстетики в литературоведческую науку состоит в следующем:

1. обновление и расширение литературоведческого анализа через введение в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции – читателя;

2. обоснование множественности интерпретаций художественного произведения в акте рецепции при неизменности самого текста;

3. стремление сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию через термины: «конкретизация», «реконструкция», «горизонт ожидания» произведения и «горизонт ожидания» читателя.