5. Постмодернистская деконструкция чеховской прозы (на примере творчества в. Сорокина)

Постмодернизм – одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины ХХ века²⁶⁸. Начало эпохи постмодернизма исследователи относят примерно к середине 40-х годов, т.е. к концу второй мировой войны. Однако существует мнение, что на границе 1920-30-х годов в России «были написаны произведения, во многом предвосхитившие и подготовившие постмодернистскую философию культуры, – это ”Египетская марка” (1928) О. Мандельштама, ”Труды и дни Свистонова” (1929) К. Вагинова, ”Случаи” (1933-39) Д. Хармса. А уже в 1955-м году русским писателем В. Набоковым (хотя первоначально и на английском языке) был написан роман, ставший классикой мирового постмодернизма, – ”Лолита”»²⁶⁹. Но политика социальной и культурной изоляции России замедляла знакомство с новейшими западными теориями.

По утверждению одного из современных исследователей, «постмодернизм – это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение»²⁷⁰. Как способ художественного мышления он отличается своей антиисторичностью, то есть полным равнодушием по отношению к большой «истории»: для него интересны именно (и только) временные, исторические формы, множественные «истории», имеющие в его глазах одинаковую ценность единиц хранения. Сопоставляя такую позицию с модернизмом, современный автор пишет: модернистский герой мечтал «проснуться от кошмара истории», постмодернистский герой эти «кошмары» коллекционирует. «Из всего этого, однако, не следует, что хронологически постмодернизм (как способ мышления) следует за модернизмом; тем более генетически из него вытекает»²⁷¹. «В основе постмодернистского сознания, – утверждает М. Голубков, – лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников»²⁷².

Постмодернистскому тексту чужды категории «авторская позиция», «авторский смысл». Он строит комбинации из текстов, изначально не сочетаемых и не совместимых. Такую позицию отчетливо формулирует Владимир Сорокин: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте»²⁷³.

Литература постмодернизма имеет принципиально иную художественную природу, чем реалистическая литература. В ее задачу не входит исследование реальности, так как она отрицает саму соотнесенность литературы и жизни. Предметом постмодернистской литературы становится предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты прошедших эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье. Постмодернизм есть вторичная художественная система, исследующая не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысливая. Для постмодернистских произведений не существует единственно «правильной» иерархии смыслов, единой картины мира. Есть многообразие «версий и вариантов» реальности, которые могут существовать одновременно, не исключая друг друга. Постмодернисты уверены, что познание может быть только интуитивным, поэтическим, поэтому повествование в их текстах чаще всего нелинейно, эпизоды связываются по принципу субъективных ассоциаций, фабульная схема может варьироваться, а «история» принципиально не может быть завершена.

Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция (понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды). Термин содержит две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение, кон – созидание) и обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции… заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, ”наивным” читателем, но и ускользающим от самого автора (”спящих”, по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе — дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»²⁷⁴.

Центральной фигурой современного русского постмодернизма, по мнению большинства критиков, является Владимир Сорокин. Начало его творчества приходится на середину 80-х годов ХХ века, однако его тексты, такие как «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995), «Сердца четырех» (1994), «Роман» (1994), «Голубое сало» (1999), сб. рассказов «Пир» (2001), «Лед» (2002), в России стали издаваться лишь в 90-е годы. На сегодняшний день отношение и к автору, и к его произведениям достаточно сложно и противоречиво.

В. Курицын считает, что о Сорокине можно сказать: «Великий Русский Писатель»²⁷⁵. «Владимир Сорокин сегодня в России – писатель номер один»²⁷⁶, – вторит ему Д. Бавильский. «Великим литератором – масштаба Пушкина, Гоголя и Толстого»²⁷⁷ называет Сорокина Л. Данилкин. Но Т. Толстая, признавая наличие большого таланта, утверждает, однако, что он «расходуется на что-то непотребное»²⁷⁸. По ее мнению, «что ”Черный квадрат”, что наши современники Сорокин и Слабковский (вероятно, имеется в виду А. Слаповский – Е. М.), все это – глумление над Богом и над собой, дегуманизация и десакрализация»²⁷⁹. М. Голубков отмечает, что «Сорокин – великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – стиль как русской классической литературы, так и советской»²⁸⁰. Однако Л. Рубинштейн называет единственным приемом Сорокина «истерику стиля»²⁸¹, а П. Басинский видит главное несчастье этого автора в том, что он патологически не способен стать писателем, хотя имеет выдающийся художественный талант. Жестче других о творчестве Сорокина сказал писатель Виктор Ерофеев: эти «тексты... похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями», что «вызывает у читателя рвотный инстинкт, эстетический шок»²⁸².

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокин утверждает, что литература – «это мертвый мир», а изображенные в романе или рассказе люди – «не люди, это просто буквы на бумаге»²⁸³. В этом высказывании писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Парадоксальность подобного отношения раскрывает известный критик Д. Бавильский, встраивая Сорокина и других постмодернистов в эволюционный ряд русской литературы: «Забавный парадокс: литераторы, которых принято честить закоренелыми постмодернистами, разносчиками "духовного иммунодефицита", продолжают – пытаются продолжить – эволюционную логику русской литературы. Не случаен в этом смысле, например, активный диалог Сорокина или Пелевина с отечественной классикой. Потому что живые тексты, подобные сорокинским и пелевинским, – и есть явленная нам сегодня литературная традиция, лишь адаптированная к нуждам нынешнего времени, шумного, затаренного подделками и подобиями»²⁸⁴.

В произведениях В. Сорокина деконструкции подвергаются тексты, биографии, стили большого числа авторов: Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, К. Симонова и т. д. Известный поэт Д. Пригов сближает мироощущение В. Сорокина с мироощущением А.П. Чехова. По его мнению, в творчестве Чехова «пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос <….>, стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры»²⁸⁵. В творчестве Сорокина такая пленка тоже существует, однако она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, то есть приближает хаос вплотную к нему.

Критики отмечают чеховский «след» в произведениях писателя-постмодерниста довольно часто. Так, в сценарии «Москва» намечена аллюзия на пьесу А.П. Чехова «Три сестры», в пьесе «Юбилей» деконструкции подвергаются «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Повесть «Настя» критики называют «чеховской», видимо потому, что она отдаленно перекликается с ранней пьесой классика без названия (известной как «Безотцовщина»), в которой в течение первого действия разговоры постоянно возвращаются к еде. В повести в чеховскую декорацию оказывается вписан каннибалический сюжет: юная девушка Настя Саблина в день своего шестнадцатилетия запекается в печи, а потом поедается за праздничным столом родителями и гостями, приглашенными «На Настю» в качестве основного блюда (так реализуется в сюжете метафора «новоиспеченная»). Среди гостей присутствует и подруга Насти Арина, которой предстоит быть испеченной через два месяца, пока же в связи с ее образом воплощается в жизнь другая метафора: один из гостей просит у родителей её руки. Рука отпиливается и отдается отцу Андрею прямо на празднике, а бесчувственное тело девушки везут к лекарю. Так художественная реализация метафоры становится основным стилистическим и сюжетообразующим приемом произведения. Все описанные события разворачиваются в чеховских декорациях: на фоне родной русской природы, кустов можжевельника, колдовского озера, бесконечных разговоров за обеденным столом о Ницше… По мнению М. Золотоносова, «при этой деметафоризации высвобождается садическая энергия, и именно её, конечно, искал Сорокин». Комментируя данный текст, критик отмечает, что в повести «передан интегральный образ современности»: во-первых, буквальное воплощение метафор есть итог сползания жизни на более примитивную стадию, во-вторых, усугубившаяся жестокость становится стилем повседневности, в-третьих, абсурд и немотивированность событий, смысл которых остается загадкой. «Вроде бы Сорокин так шутит, вроде бы у него диагностируется каннибалический комплекс. Если это и так, то в данном случае психологическое идеально совпало с социальным самочувствием»²⁸⁶. Повесть Сорокина является гротесковым, утрированным отражением новой российской действительности, отвратительной настолько, насколько отвратительным представляется автору оригинал. Стремление автора вызвать негативную читательскую реакцию очевидно.

Наиболее широко (на разных уровнях) представлен чеховский интертекст в романах «Роман» и «Голубое сало», благодаря чему они оказываются в сфере нашего пристального внимания.

Название «Роман»²⁸⁷ (писался с 1985 по 1989, опубликован 1994), на первый взгляд, представляет собой лишь омонимию между именем главного героя и жанровой характеристикой произведения, поскольку именно классический роман XIX века в данном случае подвергается деконструкции. В конце текста Роман умирает, что, видимо, является реализованной метафорой, отражающей дискуссии ХХ века о «смерти романа», прежде всего реалистического, как жанра. По мнению А. Неделя, для того чтобы проникнуть внутрь дискурса и остановить работу механизма классического письма, Сорокин находит парадоксальный способ: «он имплантирует в текст примордиальную цитату, цитату без кавычек и границ, которая как бы провоцирует дискурс выйти наружу, выставить напоказ способ своего существования»²⁸⁸

Аллюзия с чеховским творчеством возникает при чтении названия лишь у читателя, хорошо знающего биографию классика, поэтому подобный заголовок не может считаться верхним слоем интертекстуальности, хотя связь его с Чеховым достаточно прочна.

Во-первых, сама идея осмеяния романов, длинных, скучных и претенциозных, в которых многие композиционные приемы и герои стали общим местом, принадлежит А.П. Чехову. В юмореске «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.» он высмеял трафаретную фабулу подобных произведений с их непременными графами, баронами, иностранцами, преданными слугами, умными собаками и другими аксессуарами светской жизни. По словам Чехова, все эти штампы и трюизмы нужно объезжать, как ямы на дороге». Исследователь М.А. Калугина считает также, что «Драма на охоте», по своей жанровой сути, это все-таки пародия на отечественные и переводные уголовные романы, распространенные в журнальной и газетной русской прессе тех лет²⁸⁹. Конечно, разница между пародиями классика и писателя-постмодерниста очевидна: Чехов пародирует плохие произведения, Сорокин — классику и что придется, так как скриптору все равно, откуда черпать цитаты для своих творений. Однако оба автора пародируют роман как жанровую форму.

Во-вторых, большое число чеховских юморесок и рассказов 1880 – 1886 годов имеет явно иронические подзаголовки: «Роман», «Роман в одной части без пролога и эпилога», «Роман в одной части с эпилогом», «Маленький роман», «Нечто романообразное», «Огромнейший роман в сжатом виде. Перевод с французского», «Роман в 2-х частях», «Роман в 2-х одинаковых плачевных частях», «Отрывок из романа», «Дачный роман» и т. п., – содержащие существительное «роман», что ставит произведение Сорокина в паратекстуальные отношения с творчеством Чехова этого периода.

Как известно, современные ему критики упрекали писателя в отсутствии у него произведения большой формы. Сам Чехов, создавая «Степь», тоже мечтал о монументальном полотне. «Роман» Сорокина, таким образом, еще и реминисценция на этот факт чеховской биографии.

Глубинную интертекстуальную связь исследуемого произведения Сорокина с художественным миром Чехова отмечает и М. Голубков: «Дискурс реалистического романа Тургенева является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова – на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей»²⁹⁰. Главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное имение ради поприща художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный драматический актер, ныне живущий барином в деревне; недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный из Казанского университета за революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый. «Это, скорее, некие социальные и литературные маски, – комментирует исследователь, – знакомые современному читателю по литературе второй половины XIX века; они являют фон, на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев»²⁹¹.

Зацепкой, позволяющей нащупать верный диалогизирующий фон произведения, являются также имена тети и дяди Романа – Антон Петрович и Лидия Константиновна. С большой долей вероятности можно предположить, что герои получили свои имена по аналогии с Антоном Павловичем Чеховым и Лидией Стахиевной Мизиновой. Укрепляет нас в этом предположении и описание внешности героя («Милый, милый дядюшка Антон. Тот же развал седых прядей, то же щеголеватое пенсне «стрекоза», за хрупкими стеклышками которого все те же умные, слегка усталые глаза в ореоле припухших век. И шутки прежние – как пять, десять лет назад».), содержащее реминисценцию, отсылающую читателя к портрету А.П. Чехова (пенсне, глаза), и аллюзию на героя его рассказа «Ионыч» Ивана Петровича Туркина, всю жизнь повторявшего одни и те же шутки.

Явной аллюзией на первое действие «Вишневого сада» звучат строки о возвращении Романа в дом дяди, где прошло его детство: «Это была его комната. Просторная, с окном, выходящим в сад. И все в ней по-прежнему оставалось на своих местах: и небольшой платяной шкаф, и конторка красного дерева с бронзовым чернильным прибором, и три книжные полки, и кровать с резными деревянными спинками. И икона Почаевской Божьей Матери» (гл.2). Не обошлось и без упоминания калош, которые в последнем действии комедии ищет Петя Трофимов: «Я сразу желаю есть и говорить с вами! – усмехнулся Роман, снимая забрызганные дорожной грязью калоши». Аллюзия на рассказ Чехова «Дом с мезонином» прочитывается в 6 главе: Роман приезжает в деревню, отказавшись от всего, кроме живописи и под мастерскую оборудует мезонин. В этой же главе появляется и «колдовское озеро» из чеховской «Чайки», да и сама героиня готова превратиться в птицу: «Зоя сказала правду. Этот обрыв действительно был ее любимым местом. Каждый раз, выезжая с Романом на верховую прогулку, она не могла не оказаться у обрыва и, бросив поводья, подолгу смотрела на озеро. Обычно выражение ее красивого лица было такое, словно она готовится броситься вниз и, обернувшись диковинной птицей, лететь, лететь над водою, полем, лесом. В такие минуты она, казалось, забывала обо всем, и это тревожило Романа. В нем зрело смутное предчувствие чего-то резкого и безжалостного, что может обрушиться на него по воле этой девушки-птицы, так упоенно жаждущей свободы. <…>

– Да, лихое место, – проговорил Воеводин, поправляя свою жокейскую фуражку. – Зоя Петровна, у вас голова не кружится?

– Кружится. От желания прыгнуть, – ответила Зоя, не отрывая взгляда от раскинувшихся за озером полей. – Были б у моей Розы крылья, сейчас бы так и полетели с нею над землей...»²⁹².

При желании можно увидеть в тексте и хрестоматийно известное чеховское ружье, которое не может не выстрелить: «Подойдя к распахнутому окну, он вскинул ружье, прицелился в верхнюю ветку яблони, покрытую молодыми листьями, и нажал спуск». Топор, появившийся в качестве свадебного подарка от доктора Клюгина, тоже «выстреливает» в соответствии с известным драматическим чеховским принципом.

Роль аллюзий и реминисценций в приведенных фрагментах легко объяснима: автор играет с читателем, давая ему возможность не просто догадаться, что лежит в основе деконструкции, но и убедить себя в правильности возникшей догадки, находя все новые и новые детали, подтверждающие предположение.

Лирический сюжет «Романа», внезапно переходящий в конце текста в ничем не мотивированную кровавую бойню, как это ни парадоксально, тоже имеет под собой чеховскую основу. В 1887 году в двадцать четвертом номере журнала «Осколки» был опубликован чеховский рассказ «Драма», в котором автор высмеял творческую манеру некоторых писателей того времени. Сюжет его прост: на дом к известному писателю Павлу Васильевичу является графоманка, «разрешившаяся от бремени драмой»²⁹³. Ей хочется узнать мнение нашего героя о написанном «шедевре» до того, как рукопись будет передана в цензуру. «Будучи в душе тряпкой и не умея отказывать», Павел Васильевич соглашается слушать драму в течение получаса, однако чтение затягивается. Не выдержав, «…Павел Васильевич приподнялся, вскрикнул грудным, неестественным голосом, схватил со стола тяжелое пресс-папье и, не помня себя, со всего размаха ударил им по голове Мурашкиной…»²⁹⁴. Для бедной графоманки подобный поступок известного писателя становится столь же необъяснимым, сколь необъяснимо перерождение Романа в конце текста Сорокина. Чехов наказывает свою героиню за бессмысленное писательство, Сорокин своего героя – за то, что, благодаря имени, он является метафорой романа XIX века, деконструированного в тексте. Вспомним утверждение ученых о том, что «опредмечивание метафоры – один из излюбленных приемов создания иронической художественности»²⁹⁵ у Чехова.

Повторяемость, как бы запрограммированность поведения персонажей, является приемом, который должен вызывать смех читателей: прибегая к повторению, писатель рассчитывает именно на комический эффект. Этот прием часто использовался А.П. Чеховым для создания комического эффекта его рассказов. «Монотонность, ожидаемость ситуаций, – пишет В.Б. Катаев, – однообразие действий, помноженное на как бы механическую заданность их воспроизведения, – все это настраивает читателя на ироническое отношение к повествующему»²⁹⁶. Используя чеховский прием, Сорокин с помощью повторяющихся действий, производимых героем, подчеркивает абсурдность второй части последней главы «Романа», содержащей описание убийств. Произведение заканчивается: «Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер»²⁹⁷.

Сорокинская деконструкция не является открытием: предполагаемое отсутствие смысла делает его текст всего лишь игровым тренажером для читателей, желающих проверить свои знания классической русской литературы, в том числе творчества Чехова. Так же, как в литературе модернизма и авангардизма, отдельные чеховские мотивы остаются, узнаваемы и в творчестве Сорокина, свидетельствуя о том, что «Чехов, обгоняя время, предчувствовал проблемы, которые особо зазвучат во второй половине ХХ века»²⁹⁸.

Скандально известный роман-фантасмагория В. Сорокина «Голубое сало»²⁹⁹ (опубл. в 1999) живописует картины, по словам автора, «коллективного российского бессознательного» образца ХХ века. В качестве персонажей представлены архетипические фигуры советской мифологии – Сталин, Хрущев, Гитлер, а также культовые фигуры российской культуры и литературы – Ахматова, Бродский и др. Впрочем, сорокинские образы известных личностей имеют мало общего с реальными прототипами – автор, как всегда, «играет» со стереотипами массовой культуры. Паратекстуальное взаимодействие текста романа с одним из его эпиграфов ("В мире больше идолов, чем реальных вещей; это мой "злой взгляд" на мир, мое "злое ухо"... (Ф. Ницше)) объясняет смысл деконструкции – свержение идолов с пьедесталов посредством превращения их в игрушки. По мнению критика М. Фрая³⁰⁰, такой способ обращения с идолами наиболее действен и свойствен лишь юродивым и детям.

По сюжету романа, клоны русских классиков, написав некие великие тексты, впадают в анабиоз и выделяют из себя вещество – «голубое сало» – творческость, креативность, созидательное начало в чистом виде, «нетленный остаток самой литературы»³⁰¹. Далее происходит борьба за обладание им, в которую включаются представители власти, члены неких тайных сект и обществ из будущего и параллельного настоящего. Однако наиболее интересным в романе оказывается сам процесс препарирования языков, жанров и исторических персонажей. На уровне языка мы имеем дело как со словотворчеством (создается некий гибридный сленг ХХI века, в котором приоритетная роль отведена подобию китайского), так и с имитацией (образцы прозы, написанной клонированными писателями – Толстым, Достоевским, Ахматовой, Платоновым, Чеховым и др.). О том, что способность полифонического романа художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов есть результат многоязычия, писал еще М.М. Бахтин. Анализируя роман В. Сорокина «Голубое сало», М. Липовецкий добавляет: «Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности»³⁰². Многоголосый диалог создается в романе в том числе и с помощью классического интертекста, в том числе чеховского, который взаимосвязан с интертекстом других писателей XIX и XX веков чисто формально, поэтому может быть рассмотрен отдельно, без ущерба для понимания смысла всей картины.

Во-первых, Сорокин использует ономастические цитаты. Фамилию Чехов, имеет один из опытных образцов, созданных для выработки голубого сала. Соответствие Чехова-3 настоящему писателю всего 76%, к тому же у него отсутствует желудок, что в принципе настраивает читателя на понимание неполноценности объекта. Алкогольный напиток XXI века имеет название «Дядя Ваня», на представлении в Большом театре в 1954 году присутствует Ольга Чехова, а Надежда Аллилуева во время полета в Германию заявляет: «Наверно, я сильно поглупела за последние годы. Для меня лучше Чехова в театре нет ничего»³⁰³. Наибольший интерес представляет последняя цитата, являющаяся пусть и своеобразным, от противного, но признанием авторитета Чехова в области драматургии.

Вторым интертекстуальным слоем становится аллюзия на повесть А.П. Чехова «Дама с собачкой», поданная как часть рассказа «Синяя таблетка», написанного московским писателем, лауреатом Сталинской премии Николаем Буряком: «Когда в час сгущения зимних сумерек я чувствую нарастание беспричинной злобы и покалывание в кончиках пальцев, когда жена фальшивым голосом сообщает мне, что она снова должна ехать в Ленинград на консультацию к профессору Лебедеву “по женским делам”»³⁰⁴. («И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву. Раз в два-три месяца она уезжала из С. и говорила мужу, что едет посоветоваться с профессором насчет своей женской болезни, – и муж верил и не верил»³⁰⁵.) Аллюзия эта введена имплицитно, поэтому осознать ее способен только подготовленный реципиент.

Третий слой – собственно игровой – объект Чехов-3 вместе с остальными семью объектами оказывается участником сна автора-повествователя Бориса Глогера. Сон этот, как и положено у постмодернистов, представляет собой описание группового полового акта и акта дефекации одновременно. Говорить об «издевательстве над авторами русской классики» в данном случае невозможно, так как речь идет все-таки о клонах писателей, имеющих лишь процентное им соответствие. Это чисто внешняя связь.

Наиболее интересным оказывается слой чеховской стилизации, представленный как пьеса «Погребение Аттиса». Аттис – имя собаки, которую хоронит в саду герой пьесы – помещик Полозов. Древнегреческое название, содержащее глагол высокой лексики, контрастирует с содержанием пьесы, создавая необходимую автору постмодернистскую иронию.

Заявленные 76% соответствия чеховской драматургии реализуются следующим образом. Жанровая характеристика «Драматический этюд в одном действии» отсылает к одноактным пьесам Чехова «Татьяна Репина» (Драма в 1 действии.), «Трагик поневоле» (Шутка в одном действии.), «Свадьба» (Сцена в одном действии.), «Юбилей» (Шутка в одном действии.) и «О вреде табака» (Сцена-монолог в одном действии.). Афиша пьесы: Виктор Николаевич Полозов, помещик; Арина Борисовна Знаменская, молодая актриса; Сергей Леонидович Штанге, врач; Антон, пожилой лакей – представляет собой подбор наиболее узнаваемых чеховских героев. Редкая драма Чехова обходится без героя-помещика, что легко объяснимо временем написания (XIX век), а фамилия Полозов рождает звуковую ассоциацию на семью Прозоровых из «Трех сестер». Характеристика героини «молодая актриса» является аллюзией на Нину Заречную (несмотря на то, что в афише «Чайки» автор представляет ее как «молодую девушку, дочь богатого помещика», а совсем не актрису), отдаленную звуковую соотнесенность вызывает также имя-отчество: Арина Борисовна Знаменская – Нина Михайловна Заречная. Врач – один из любимых чеховских типажей: Львов Евгений Константинович – молодой земский врач («Иванов»), Евгений Сергеевич Дорн – врач («Чайка»), Астров Михаил Львович – врач («Дядя Ваня»), Чебутыкин Иван Романович – военный доктор («Три сестры»). Пожилой лакей Антон очень напоминает Фирса из «Вишневого сада» – его речь состоит из аллюзий на фразы этого героя (Антон: «Жаль, старый барин помер …»; «Барыня, голубушка, вы же все сзади забрызгаться изволили! Позвольте плащик!»; «Я же вас с пеленочек знаю!». Фирс: «Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней…»; «Леонид Андреевич, бога вы не боитесь! Когда же спать?»; Опять не те брючки надели. И что мне с вами делать!»). Из реплики Знаменской мы узнаем, что ее не было в имении Полозова два года (ровно столько проходит между третьим и четвертым действием «Чайки»), и встреча Полозова и Знаменской напоминает встречу после разлуки Треплева и Заречной.

Есть и аллюзии на чеховские рассказы. Как и в имении Воспенникова (В. Сорокин, «Роман»), в доме Полозова есть мезонин, заставляющий вспомнить рассказ А.П. Чехова «Дом с мезонином» («ЗНАМЕНСКАЯ. …За два года ничего не изменилось. И дом все тот же. И сад. И даже флюгер над мезонином все такой же ржавый».). Весьма своеобразно представлена аллюзия на хрестоматийно известные строки о человеке с молоточком, напоминающем счастливым о несчастных: «ЗНАМЕНСКАЯ. Так странно… Когда я шла со станции через рощу, меня обогнал пьяный мужик на лошади. Голый по пояс, с какой-то механической вещью в руке, наверно отломанной от какой-то машины. Он ей стучал по стволам берез и кричал: «На постой, на постой!» Сумасшедший мужик. На какой постой? Совсем сумасшедший мужик. И очень злобный». Этот же фрагмент – аллюзия на сцену из второго действия «Вишневого сада»:

«Показывается П р о х о ж и й в белой потасканной фуражке, в пальто; он слегка пьян.

П р о х о ж и й. Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию?

Г а е в. Можете. Идите по этой дороге.

П р о х о ж и й. Чувствительно вам благодарен. <…> Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает»³⁰⁶.

Д.Н. Мурин в лекции о Чехове, которую он читал учителям-словесникам, отмечал, что человек, идущий навстречу, у Чехова всегда человек из будущего. Если в «Вишневом саде» это будущее представлено полупьяным прохожим, цитирующим Некрасова и просящим «30 сребреников», то у Сорокина это злобный и сумасшедший мужик. Прогноз на будущее получается весьма пессимистическим. О «Вишневом саде» напоминает и такая реплика доктора Штанге: «У нас в губернии нынче все имения заложены-перезаложены! У кого из помещиков теперь деньги водятся?».

Реминисценция на факты биографии А.П. Чехова и аллюзия на повесть «Дама с собачкой» прочитывается во втором явлении пьесы Чехова-3 в реплике доктора Штанге: «ШТАНГЕ. А ты съезди в Ялту в апреле – другим индивидуумом вернешься. Чудо, просто чудо. Все цветет, тепло, сухо, воздух специально для наших бронхов. По набережной дамы прогуливаются. И весьма недурственные».

Здесь же снова появляется ружье, которое не может не выстрелить:

«ШТАНГЕ. Все, все продать! И как можно скорее! Всю эту рухлядь, весь этот тлен и мусор гробовой. Ваза китайская, чучело акулы, эти кубки хрустальные – на кой черт они тебе?! (Подходит к коллекции холодного оружия, развешенного на стене.) Разве что это оставить. (Трогает.) Мачете, наваха, кинжал дамасский… а это что? (Берет нож с короткой металлической рукояткой в виде креста.)

  ПОЛОЗОВ, Мексиканский метательный нож.

   ШТАНГЕ. Значит его метать надо? Позволь, брат, я метну

   ПОЛОЗОВ. Метни. (Пьет.)

   ШТАНГЕ. Во что изволишь?

   ПОЛОЗОВ. Во что угодно.

   Штанге кидает в дверь, но неудачно – нож падает на пол.

   ШТАНГЕ. Из ружья у меня лучше получается. Когда на тягу пойдем?

 ПОЛОЗОВ. Когда-нибудь. (Поднимает нож с пола, разглядывает его.)

<…> Полозов смотрит на Штанге, потом вдруг с силой метает в него нож. Нож по самую рукоять впивается Сергею Леонидовичу в левый бок. Штанге на мгновенье замирает, словно прислушиваясь к чему-то, затем медленно встает, смотрит на Полозова, открывает рот и замертво падает на ковер».

И хотя в роли ружья здесь оказывается нож, суть принципа от этого не меняется. Подобную резкую перемену в герое Сорокина мы отмечали уже в «Романе». В пьесе Чехова-3 такой внезапный слом происходит дважды: по отношению к Знаменской и Штанге. Рассуждения Полозова после убийства подобны рассуждениям Дорна после совершенного им убийства Треплева в пьесе Б. Акунина «Чайка», также являющейся гипертекстом чеховской драматургии.

«Погребение Аттиса» заканчивается криком Полозова: «Антон. Антон! Антон!! Антон!!!». Это и призыв лакея, и аллюзия на имя Чехова.

Таким образом, обыгрывание чеховского творчества происходит в романе «Голубое сало» на разных интертекстуальных уровнях: от ономастических цитат и аллюзий на конкретные тексты до стилизации авторской манеры повествования и игры с образом классика. Однако чеховский интертекст в данном произведении только составная часть интертекста русской литературы, включающего игру с текстами других авторов. Необходимо отметить, что Сорокин не балует своего читателя аллюзивным разнообразием: имя «Антон», отсылка к «мезонину» и ружью, которое должно выстрелить, существует и в «Романе», и в «Голубом сале», что значительно снижает читательский интерес – самоповтор всегда рождает мысль о том, что автор исписался.

Говоря о чеховском интертексте в произведениях писателя-постмодерниста, невозможно не вспомнить, что создание произведения «с доминирующей иронической художественностью, главной задачей которого является не объективная оценка творчества и личности <…>, а работа чужими героями, ситуациями, чужим словом для созидания новой художественной целостности, диалогически ориентированной на предшествующие»³⁰⁷, является характерной чертой и чеховского творчества. Исследуя рассказ А.П. Чехова «Гусев» (1890) в сопоставлении с творчеством Гоголя, А.В. Кубасов делает вывод о том, что Чехов предстает в нем «как пародийный стилизатор»³⁰⁸. То есть Сорокин, включая в свои произведения, пронизанные тотальной иронией, различные слои чеховского интертекста, иногда пародируя стиль классика, в известном смысле идет по его стопам. Разница лишь в том, что, используя чеховские приемы, современный автор достигает не явления нового смысла, а «тотальной смерти любого смысла»³⁰⁹.

Таким образом, разноуровневый чеховский интертекст занимает достаточно большое место в прозаическом творчестве Сорокина: для него характерны ономастические цитаты, аллюзии, заимствование приема и композиционных ходов. Автор оказывается не творцом своих произведений, а наследником писателей-классиков XIX века (в том числе А.П. Чехова), пользующимся чужими формами, стилями и приемами. Цель работы писателя-постмодерниста с интертекстемами – деконструкция литературоцентричного сознания русского человека, воспитанного на классических текстах, наглядная демонстрация абсурдности окружающего мира через расшатывание привычной гармонии.