3. Рассказ а.П. Чехова «Дама с собачкой» в интертекстуальном зеркале

Обращение современных авторов к рассказу А.П. Чехова «Дама с собачкой» достаточно частотно. Его креативной рецепцией являются тексты Э. Дрей-цера «Дама с собачкой: апокриф», Л. Петрушевской «С горы» и «Дама с собаками», Д. Рубиной «Область слепящего света», С. Солоуха «Дама с собачкой», В. Токаревой «Антон, надень ботинки!», Т. Толстой «Любовь и море» и некоторые другие.

Обозначим сначала эстетическую принадлежность авторов перечисленных произведений. Особенностью литературной ситуации конца ХХ – начала XXI веков стало сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма как открытых, взаимопроницаемых художественных систем, заключающих в себе различные стилевые течения или разновидности. Неудивительно поэтому, что одних и тех же писателей нередко причисляют то к реализму, то к постмодернизму. Так, Л. Петрушевская у разных критиков предстает то реалистом, то постреалистом, то постмодернистом. Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят ее творчество к постреализму, наряду с В. Маканиным, С. Довлатовым, А. Иванченко, О. Славниковой, Ю. Буйдой, А. Дмитриевым, М. Харитоновым¹⁸⁵. Формирование постреализма исследователи датируют 1990-ми годами, в основе отмечают «универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему»¹⁸⁶.

Т. Толстую чаще всего относят к писателям-постмодернистам, хотя для нее «существуют только вечные проблемы», а ее проза главным образом ориентирована на понимание «добра и зла» в современном мире¹⁸⁷. О.В. Богданова называет Т. Толстую представителем «неканонической» литературы 80 – 90-х годов, прочно связывает ее творчество «с традицией битовской прозы, ее образной системой, мотивными рядами, метафорами-символами, внутренне присущей ей интертекстуальностью»¹⁸⁸. Б. Тух считает, что Т. Толстая «стоит в литературе наособицу. Вываливается из сегодняшнего литературного процесса. По всем параметрам» (курсив автора)¹⁸⁹.

Творчество Д. Рубиной и В. Токаревой, на наш взгляд, близко к неосентиментализму, который главным предметом изображения делает частную (часто интимную) жизнь, возведенную в статус основной ценности. «Чувствительность» новейшего времени противостоит апатии и скепсису постмодернизма, утверждая, что в фиктивном мире, основанном на рационально сконструированных абстракциях – власти, порядка, культуры, – на подлинность могут претендовать лишь чувства и телесные ощущения. Их значимость особенно высока в «женской» прозе – произведениях Л. Улицкой, М. Палей, Г. Щербаковой. Пафос неосентиментализма определяет поиск исконных жизненных начал, «персональных» экзистенциальных опор, позволяющих человеку удержаться на виражах судьбы.

Кемеровского прозаика Сергея Солоуха критика именует «западником» и модернистом, подчеркивая его совершенно особенную манеру письма: «В нем нет казенной литинститутской замусоленности, советской писательской выучки. По чувству стиля, изяществу языка, ритму фразы, тонкой лиричности он явно выделяется в современной прозе»¹⁹⁰. Паратекстуальные отсылки к чеховским текстам имеют 12 рассказов из сборника «Картинки»¹⁹¹, каждый из которых носит название одного из рассказов Чехова: «Крыжовник», «Хамелеон», «Ионыч» и т. д. Такое заимствование оправдывается не стилизацией или попыткой современного переиначивания, а скорее поэтикой, мировидением.

Эмиль Дрейцер – американский писатель русского происхождения, доктор филологии, профессор русской кафедры колледжа имени Хантера в Нью-Йорке. Автор десяти книг художественной и научной прозы на русском и английском языках. Рассказы и эссе, опубликованные в американских, канадских и польских журналах, отмечены литературными премиями Нью-Джерсийского Совета по делам искусств и грантами Городского Университета Нью-Йорка, включены в ряд учебников для колледжей¹⁹². Одни исследователи относят Э. Дрейцера к постмодернистам, другие считают, что его творчество, в частности рассказ «Дама с собачкой: апокриф», ничего общего с постмодернизмом не имеет.

Таким образом, в диалог с одним претекстом – рассказом А.П. Чехова «Дама с собачкой» – вступают произведения писателей различных литературных направлений, что дает возможность сопоставления, выявления разных уровней креативного диалога.

Эссе Т. Толстой «Любовь и море» – один из вариантов литературоведческой рецепции чеховского рассказа, однако это не тяжеловесное научное изыскание, а изящные размышления «конгениального» (М. Науман) читателя. Черты ее авторского стиля узнаваемы даже в критическом эссе. Например, подбор рядоположенных слов с однозвучным началом (фонетическая анафора): «"Ничем не замечательная" Анна Сергеевна, непонятно почему полюбившая Гурова и необъяснимо необходимая ему, заменившая весь мир…», синтаксические повторы и параллели, аллитерация и ассонанс, навязывающие тексту ритмическую организацию, порождающие поэтическую интонацию: «Собака, которую недавно, на юге, он использовал как предлог для знакомства с женщиной, собака, которой в рассказе и места-то почти не уделено, которая неизвестно где находилась в грешные часы, которые проводил Гуров в номере гостиницы с Анной Сергеевной, собака, с которой Гуров не попрощался, словно не заметив, на вокзале…», создание образа только из слов одной части речи: «<…> на самом деле перемена происходит не в мире, но в нем самом. Он не хотел ее, не просил, не предполагал, но она уже случилась». Этот текст, на наш взгляд, органично вписывается в художественный мир Т. Толстой, который, учитывая ее происхождение и образование, исследователи характеризуют как результат «сквозной литературности» (М. Липовецкий). Растворенность ее субъективного сознания в культурной традиции обычно демонстрирует бессознательную реакцию на известное и интересующее, неосознанную «вторичность», так называемые «спящие интертекстуальные смыслы и связи»¹⁹³. Однако «Любовь и море» – проявление открытой «литературности».

Существует мнение, что «критика должна в какой-то степени имитировать искусство, должна доставлять читателю интеллектуальное и эстетическое удовольствие и прочитываться как новое произведение, выходящее за рамки чисто описательного и эксплицитного характера»¹⁹⁴. Опираясь на тезис – «современная критика — один из жанров художественной литературы», мы включили «Любовь и море» в рамки нашего исследования.

Перед нами наглядное проявление интертекстуального диалога, стенограмма гуманитарного мышления, поскольку, по мысли М. Бахтина, стенограмма гуманитарного мышления – это «всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмета изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, понимающего, комментирующего, возражающего и т.п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это – встреча двух текстов – готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов»¹⁹⁵.

Р. Барт считает лучшими произведениями литературы не «читабельные» тексты, а писабельные (scriptable) – провоцирующие критику, заставляющие читателя переключаться с роли «потребителя» литературной продукции на роль ее соавтора и «переписчика»¹⁹⁶. И хотя лучше всего в качестве «писабельных» текстов зарекомендовала себя модернистская литература, «Дама с собачкой» дала Т. Толстой возможность, вчитавшись в чеховский текст, предложить свою версию прочитанного.

Текст строится очень просто, как любое рассуждение (тезис, доказательства, вывод), и в то же время своеобразно, по детективному принципу: читателю предлагается загадка, которую ему придется разгадывать вместе с писательницей: «В чеховском рассказе "Дама с собачкой" есть загадочный пассаж»¹⁹⁷. Это способ заинтриговать, заострить внимание на фрагменте текста, который кажется Толстой ключом к внутреннему смыслу произведения; но это и приглашение к внутреннему и внешнему диалогу: с Чеховым и читателем.

Диалог с А.П. Чеховым складывается за счет включения большого количества цитат из повести (всего 27, помимо первой, привлекшей внимание писательницы). Их роль – подтвердить размышления, обосновать позицию. Связь между цитатами осуществляется благодаря пересказу повести и авторским размышлениям о прочитанном. Диалог с предполагаемым читателем возможен лишь в том случае, если он способен к критико-аналитическому мышлению, то есть готов скрупулезно следить за авторскими выкладками, а не бездумно «проглатывать» подаваемую ему интерпретацию повести.

«В Ореанде [они] сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, который ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (С. 20), – эта чеховская цитата легла в основу размышлений Т.Толстой, отметившей дихотомию человека и природы в последнем предложении приведенной цитаты. Прочтение рассказа современной писательницей близко к исследованию В.Б. Катаева. Удивительно точно подмеченная известным чеховедом формула «казалось – оказалось» работает и в эссе «Любовь и море». По мнению Т. Толстой, изначально герой рассказа был настроен на такие отношения с Анной Сергеевной, к каким он привык: «Гуров только что склонил к адюльтеру замужнюю, неопытную молодую женщину, которую он нисколько не любит и через несколько дней забудет навсегда. Это немножко нехорошо, но очень по-человечески» (С. 21). Однако это только казалось, а оказалось совсем иное: «Проходит месяц, и другой, и он осознает, что женщина, встреченная на юге, не отодвинулась в прошлое, не покрылась туманом, но неотступно с ним, в его жизни» (С. 21). После встречи с Анной Сергеевной все для героя изменилось. Однако любовь пришла не для того, чтобы облегчить жизнь: «…жить героям становится бесконечно труднее, чем раньше, они будут обманывать близких, и лжи в их жизни сильно прибавится» (С. 24). «С чеховским героем происходит ПРЕОБРАЖЕНИЕ, без всякой причины, без всякого объяснения, нипочему» (выделено автором) (С. 25).

На основании подобных размышлений рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой» может быть отнесен к произведениям, строящимся по принципу «рассказа открытия». В нем герой предстает в особый, специфический момент: «он занят осмыслением жизни, своего положения в ней, переходит от одного набора представлений к другому и выступает, таким образом, как субъект познания»¹⁹⁸. Подобная интерпретация рассказа переводит его традиционное восприятие в качестве истории любви в разряд произведений о познании смысла жизни. Т. Толстая находит убедительное объяснение тому, почему «Дама с собачкой» считается шедевром: в нем происходит чудо, тайна. «Тайна – в том преображении, в том превращении, в том непонятном и беспричинном, что случилось с героями…». Мы видим результат преображения, но мы не видим, как оно происходило. «Чехов делает то возможное, что доступно писателю, – размышляет Т. Толстая, – он описывает состояние "до", и состояние "после" того, как кто-то словно бы постучал в дверь. Рассказ делится на две, почти одинаковые половины, зеркально отраженные одна в другой: юг-север, холод-тепло, пустота-полнота, неживое-живое, равнодушие-сердцебиение, нелюбовь-любовь» (С. 27).

Композиционный прием зеркального повтора («зеркальная конструкция»¹⁹⁹) сближает повесть Чехова с романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин», который строится по тому же принципу. Этот прием используется Чеховым довольно часто («Хамелеон», «Душечка», «Ионыч» и другие произведения) с целью раскрытия смысла произведения, выведения читателя на более глубинный уровень понимания. Интересно, что изменения в «Даме с собачкой» направлены от «минуса» к «плюсу»: «…если в начале рассказа, до невидимой черты, в комнате присутствуют "скука", "раздражение", "уныние", "печаль", то в конце их место занимают "прощение", "сострадание", "искренность", "нежность", "любовь"» (С. 27). Но изображение результатов преображения героев через любовь, по мнению Т. Толстой, не является смыслом чеховского текста: смысл его в том, что гибель человека, как это ни странно, в любви. «Равнодушие природы – залог спасения от любви, обещание, что все пройдет, и любовь тоже пройдет. <…> Спасение – в забвении, в смерти чувства, в смерти любви. Спасение в том, что "так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет". Спасение – в полном равнодушии древнего, как мир, моря к жизни и смерти каждого из нас. "Непрерывное движение жизни на земле, непрерывное совершенство" возможно не для отдельного человека, а лишь для расы людей, для множества таких разных и таких похожих, таких повторяющихся женщин и мужчин, с собачками и без собачек, плачущих о своей земной клетке, о жажде счастья, и терпеливо пережидающих эти слезы.

Спасение в том, чтобы выпасть из мучительной и чудесной ловушки, в которую неизвестно почему поймал тебя тот, кто постучал в дверь, в том, что выход есть, выход горький, двусмысленный, выход через смерть» (C. 30–32). Интерпретация «Дамы с собачкой», данная современным автором, очень тонка и лирична, подобный философский вывод сближает текст Чехова с известными пушкинскими строками:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.²⁰⁰

Противоречит ли такое понимание повести авторскому замыслу? Сам Чехов в статье «Гамлет на Пушкинской сцене» по поводу очередного истолкования шекспировской трагедии замечает, что «понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде»²⁰¹. Так как классик всегда избегает точных ответов и конечных истин, его «муаровые» (термин Т. Толстой) фразы дают интерпретаторам и критикам возможность вычитывать в тексте порой противоположные смыслы. И хотя стереотипное представление о критике как о «функциональной» дисциплине, обслуживающей литературу, автоматически ставит всякий художественный текст выше всякой критической работы, в данном случае мы имеем дело с текстом, мастерски сочетающим в себе критический и художественный подход, демонстрирующим интеллектуальное действо в художественной форме. Перед нами наиболее чистый пример открытой системы под названием интертекст: Толстая просто развивает и «переписывает» «Даму с собачкой» А.П. Чехова в свете своего понимания, в результате чего претекст как бы «растворяется» в ее эссе.

Л. Петрушевская дважды обращается к чеховскому произведению в сборнике «Дом девушек»²⁰²: с ним аллюзивно сближается рассказ «С горы»²⁰³, открывающий сборник, и паратекстуально – рассказ «Дама с собаками».

Первый из них воспринимается современными исследователями как непроизвольная аллюзия на чеховскую «Даму с собачкой»²⁰⁴. Перед нами вновь чеховская формула «казалось – оказалось», только теперь перенесенная в наше время. Повествование о курортном романе поначалу ведется в почти гротескных формах. Красотка самого дешевого и пошлого вида громко хохочет, зазывая страждущих особей мужского пола – «собачья свадьба» и, разумеется, свой лидер – «серьезный голодный самец при параде, с самыми жесткими намерениями по поводу остальной стаи» (С. 10). Как вдруг в банальнейшем сценарии происходит сбой, и толпа немедленно отбраковывает эту пару, потому что они нарушили правила игры. Герои перестают флиртовать, их захватывает настоящее чувство, которого они не ждали. В результате происходит преображение, подобное чеховскому: «всеобщая Кармен» становится «золотой блондинкой», а «голодный самец» превращается в «верного мужа». «Современный автор демонстрирует нам принципиальную внеиерархичность, эпатирующе дерзкое сочетание в пределах одного сюжета самого низкого и самого высокого»²⁰⁵. У Чехова такое сочетание тоже намечено, но более тонко: изначально Гуров не любит Анну Сергеевну, а лишь собирается закрутить курортный роман, один из тех, которые происходили с ним и раньше; героиня также совершает неблаговидный поступок — изменяет мужу.

Рассказ Петрушевской также строится по принципу зеркальности, отмеченному Т. Толстой в чеховском тексте, и направление изменений одно и то же: от «минуса» к «плюсу». Гуров, прощаясь с Анной Сергеевной, еще не понимает, что произошло. Свою любовь он осознает значительно позже, оказавшись в театре города С. Ясное осознание этой любви приведет героев к открытию: они не могут быть счастливы. Правда, Чехов не ставит точки. В конце рассказа есть фраза, напоминающая многоточие: «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь: и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается»²⁰⁶.

Так и герои Петрушевской, осознавая, что связала их самая настоящая любовь, понимают также, что ничего хорошего из этого не выйдет – впереди их ждет разлука, а единственная возможность общения – десять минут междугородного звонка. В отличие от Чехова, Петрушевская не оставляет своим героям никакого шанса: не случайно же их любовь, возникшая в момент иллюзии свободы и отдыха (оплаченного на 24 дня), продолжается лишь десять минут междугороднего разговора – «сколько он заказал и оплатил» (С. 12). Но и такие герои вызывают чувство сострадания. «Обманутые иллюзией отдыха, вечным светом рая, соблазненные и покинутые» (С. 12), они типичны для нашего времени. Трудно согласиться с современным исследователем, утверждающим, что «из человеческих судеб, из людских “полосатых жизней”, сочетающих в себе “белое” и «черное», Петрушевская намеренно отбирает только “черные”, наиболее напряженные, накаленные, драматичные “полосы”»²⁰⁷. В рассказе «С горы» перед нами ситуация, когда мы видим чередование полос в жизни героев. Конечно, заканчивается повествование весьма пессимистично, «черной» полосой, но она не отменяет того света, который по воле судьбы какое-то время освещал жизнь «золотой блондинки» и «верного мужа». Нам ближе вывод, сделанный Т.Н. Марковой: «Сердцевина эстетики Петрушевской – в максимальной художественной свободе, бесстрашии открытого, непредвзятого отношения к действительности: все увидеть, вскрыть, обнажить, предъявить, ибо все значимо – от мелкого, ничтожного, дикого, ужасного, чудовищного до высокого, прекрасного, идеального, божественного. Пафос ее прозы – в восхищении богатством жизни, приятии мира – пестрым, разноречивым – и боли за человека, жалкого, беспомощного, обреченного, но несущего в себе знак (крест!) высокой и трагической судьбы»²⁰⁸.

Рассказ Л. Петрушевской «Дама с собаками»²⁰⁹ соотносится с произведением Чехова по принципу зеркальной симметрии (энантиоморфизма). Деформация заглавия – «с собаками», на месте привычного «с собачкой» – огрубляет текст, выворачивая чеховский сюжет наизнанку: это повествование о том, что стало с героиней, когда любовь закончилась, своеобразное послесловие к чеховскому рассказу. В истории Л. Петрушевской нет собственных имен, что одновременно указывает и на затерянность героев в потоке жизни, и на то, что читателю они хорошо знакомы. Нет в нем и «топографических» признаков, «координат» местности. В отличие от рассказа «С горы», сюжет «Дамы с собаками» действительно строится фрагментарно, эпизодично, выборочно, только за счет событий исключительно отобранных и «беспросветно черных». Сближает тексты одинаково гротесковая форма повествования. Аллюзия на чеховскую «Даму с собачкой» выглядит парадоксально. Сопоставим ряд деталей:

А.П. Чехов «Дама с собачкой»	Л. Петрушевская «Дама с собаками»
«Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда».	«Она уже умерла, и он уже умер, кончился их безобразный роман, и, что интересно, он кончился задолго до их смерти» (С. 199).
«на набережной появилось новое лицо, ее никто не знал и называли просто дама с собачкой»	«о ней здесь жила старая память» (С. 199)
Анна Сергеевна, которая «еще так недавно была институткой, училась», имела белого шпица.	«Она несла на плече смущенную рвань в виде дворняжки с грязными по локоть ногами, а рядом бежал ухоженный, тоже глубоко смущенный пудель» (С. 200). «Она сама напоминала голодное, трепаное животное, гонимое» (С. 200).
Гуров посещает Анну Сергеевну в ее номере в Ялте, боясь, что об этом кто-нибудь узнает.	Она «поселилась в Доме творческих работников как напоказ, одна и с собакой» (С. 199).

Впрочем, как утверждает современный исследователь, «парадоксальность на всех уровнях: слова и фразы, сюжетных ходов и психологических мотивировок – самая естественная и органичная форма повествования, адекватная динамике самой жизни»²¹⁰. Парадоксально озвучены и последние строки рассказа Петрушевской: «…как говорится, ни одна собака ее не пожалела, все только слегка вздохнули, внимая отдаленным слухам» (С. 201). Люди, по-собачьи грызущиеся друг с другом, лишены умения любить и понимать, а любовь, которая «сильнее смерти», испытывает к усопшей только ее пудель: «…собаке пришлось туго после смерти своей Дамы, своей единственной» (С. 201). «Автор выказывает поистине беспощадное отношение к героине, которая умерла “от рака и в муках”», – отмечает Е.Н. Петухова. Историю заурядного курортного романа, переросшего в настоящее чувство, описанную Чеховым, писательница переносит в область современных отношений и, опираясь на пессимистические представления о человеческой природе, обыгрывает как пошлый роман с жалким финалом (движение от «минуса» к «плюсу» и снова к «минусу»).

Книга Дины Рубиной «Несколько торопливых слов любви» воспринимается прежде всего как аллюзия на «Темные аллеи» И.А. Бунина. Однако в новелле «Область слепящего света»²¹¹, открывающей сборник, автор вступает одновременно в диалог с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым. В качестве эпиграфа взяты слова Л.Н. Толстого «Альков навсегда останется самым важным сюжетом литературы», благодаря им, текст воспринимается полемически по отношению ко всем классическим произведениям о любви.

Интертекстуальное взаимодействие с рассказом И.А. Бунина «Солнечный удар»²¹² начинается с названия («Область слепящего света»). Оба произведения паратекстуальны: название трижды повторяется в тексте Бунина и трижды у Рубиной (с усечением компонента («область света»), с добавлением («в области слепящего зимнего света») и без изменений. Рассказ Бунина насквозь пронизан солнцем: «вышли из ярко и горячо освещенной столовой», «под южным солнцем», «горячо накаленный за день солнцем номер», «утра, солнечного, жаркого, счастливого», «что-то вроде солнечного удара», «блестящую под солнцем реку», «и все это слепило, все было залито жарким, пламенным и радостным, но здесь как будто бесцельным солнцем» и т.д. Новелла Рубиной начинается и заканчивается без света: сперва героиня попадает в темный конференц-зал, что прочитывается как тьма одиночества (тем ярче полулик в области света!), затем герой, ослепленный внезапной гибелью возлюбленной, не зажигая лампы, погружается во тьму бессмысленного быта («Ну, если ты еще не переоделся, так вынеси мусор» (С. 14)). Сама же новелла между этими неосвещенными провалами, как и у Бунина, ярко освещена: светящимся экраном, слепящим зимним светом (полемика с Буниным, у которого действие разворачивается летом: нет и не может быть тепла в одинокой душе) и солнечным средиземноморским декабрем. Сюжетное сходство: герои ощущают мгновенную вспышку, вырывающую их из привычной колеи серой размеренной жизни. «Откуда вы взялись? Три часа тому назад я даже не подозревала о вашем существовании» (С. 558). «Она отшатнулась и слепыми руками (оксюморон, подчеркивающий силу светового воздействия – Е.М.) стала ощупывать ручки кресла, будто надеясь ухватить смысл того, что с ней сейчас стряслось. И несколько минут пыталась унять потаенную дрожь колен, бормоча: «Да что это!.. Да что ж это, а?!» (С. 8) (усеченная цитата из Бунина: «Да что же это такое со мной?» (С. 561). Ни он, ни она никогда не представляли ничего подобного и бессильны перед произошедшим. (Бунин: «…как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» (С. 559); «Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было да и не будет больше» (С. 560). Рубина: «Наконец замок побежден, дверь со скрипом отверзлась, они ввалились на застекленную веранду, где немедленно он обнял, как-то по-детски обхватил ее, судорожно всхлипнув…» (С. 9). Беспомощность героев у Рубиной подчеркивается трижды: «поняла, что бессильна», «словно сдавался необоримой силе», «беспомощных владык друг друга».

Троекратный повтор не случаен: число «три» основное в ряду священных чисел, формула существования в трех планах (физическом, психическом и духовном), символ творческого совершенства, означает прошлое, настоящее и будущее. Оно же повторяется в описании встречи влюбленных («что позволило ему вырваться из Хайфы на все эти три дня», «троекратно отразились в зеркалах», «на все три дня конференции», «три дня спустя») (навязчивый повтор словосочетания «три дня» вызывает аллюзию с известной песенной строкой: «Три счастливых дня было у меня» – тем более, что тема одна и та же). Это же число становится предзнаменованием трагедии (встреча героя с тремя армянскими священниками) и «взрывает» его жизнь задолго до того момента, когда станет известно о произошедшем крушении («жизнь, взорванную и разнесенную в клочья тремя этими днями» (С. 13)). Оно символизирует также поступательное движение, преодолевающее двойственность. До встречи друг с другом герои живут во власти числа «два» («Он: доктор наук, историк, специалист по хазарам, автор двух известных книг, женат, две дочери – семнадцати и двенадцати лет» (С. 9), «Она: журналист, автор сценариев двух никому не известных документальных фильмов, два неудачных брака…» (С. 10), которое символизирует контраст, противоборство двух противоположных начал, вечную борьбу и антагонизм между ними: активным и пассивным, мужским и женским, светом и мраком… Двойственность подчеркивается и образным рядом: героиня видит лишь половину лица, «рассеченное лицо персонажа мистерии» (С. 7). Борьба происходит в душе героев, в их жизни. Однако тьма реальности подавляет слепящий свет любви (двукратный повтор слов «взорванную» и «взорвался» в конце новеллы, к этому же семантическому ряду примыкает синоним «вспыхнул», но слово имеет другой корень – «два» побеждает «три»).

Новелла делится на три части не только на уровне сюжета (три потрясения в жизни героев: встреча, обретение друг друга на даче и трехдневная жизнь в «поднебесном номере “Холлидэй-Инн”»), но и на уровне языка: три слова высокой лексики, явно диссонируют с разговорным стилем повествования, отмечая памятные для героев моменты: «полулик», «отверзлась», «вознеслась» (рождение, жизнь и смерть любви). Композиция новеллы Рубиной может быть представлена как три окружности внутри одного большого круга (графический символ числа три) (название и его повтор в предпоследнем абзаце текста как бы формируют кольцо). Отметим, что событий в рассказе Бунина тоже три: встреча на пароходе, ночь в гостинице, бессмысленное существование в уездном городе без любимой.

Чеховские реминисценции встречаются в новелле дважды: в моменты расставания героев. Первый раз в роли «дамы с собачкой» «пожилая тетка с линялой изжелта болонкой» (C. 10):

«– Чему ты улыбаешься? – спросил он хмуро.

– А вон, ей… – сказала она, – даме с собачкой» (С. 11). Пока это лишь внезапно всплывшая в памяти фраза, помогающая героине иронически прокомментировать ситуацию. Вскоре она скажет ее о себе: «Уже ступив на эскалатор, она помахала своей растрепанной, как болонка, шапкой и что-то проговорила.

– Что?! Н-не слышу!

– Дама с собачкой!..» (С. 13). У героини и собачки-то никакой нет, но дважды произнесенная цитата актуализирует еще один текст-предшественник.

И тогда становятся все более значимыми текстуальные переклички: у Чехова: «…на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой», – у Рубиной: «неожиданно возникло лицо» (С. 7). Мотив ожидания родного человека в новелле Рубиной («…словно ей вдруг показали из-за ширмы того, кого давно потеряла и ждать уже зареклась» (С. 7–8) аллюзивно перекликается с мотивом поиска любви у Чехова («Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали…»). Сближает тексты и мотив внезапности обретения героями друг друга. (Ср. у Чехова: «Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы <…> и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто? Пойдемте к вам… – проговорил он тихо. И оба пошли быстро».)

В качестве характеристики персонажей Чехов также использует число «два». О Гурове: прожил в Ялте «две недели», «у него была уже дочь двенадцати лет (как у героя Рубиной) и два сына гимназиста», женили его «еще студентом второго курса», без женщин «не мог бы прожить и двух дней», «имеет в Москве два дома». После встречи с Анной Сергеевной двойственность не покидает героя: он живет одновременно «две жизни»: явную и тайную, автор называет своих героев двумя перелетными птицами, «которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Героиня живет в С. «уже два года». Однако число «три» у Чехова не имеет такой большой смысловой нагрузки, как у Рубиной: оно встречается во фразеологизме («в двух шагах») с измененным компонентом («дама села за соседний стол в трех шагах от него») и при характеристике московской погоды («Теперь три градуса тепла…»). (Но в соответствии с предыдущим ходом рассуждений, так как это число возникает в тексте только два раза: при знакомстве Гурова с Анной Сергеевной в Ялте и когда Гуров идет на свидание с ней в Москве, можно предположить, что оно имеет связь с судьбоносной встречей.)

Знакомство чеховских персонажей происходит в Ялте, но половина действия (3-я и 4-я главы) разворачивается зимой (впервые в С. Гуров приезжает в декабре, как героиня Рубиной – в Израиль). Герой Рубиной первоначально производит жалкое впечатление, которое подкрепляется самохарактеристикой («…все ж, какой-никакой, мужчина…»): «голос бубнил – запинающийся высокий голос легкого заики»; доклад его кажется будущей возлюбленной «тягомотиной», а сам он – «занудой» (С. 9). Да и внешность его вне «области слепящего света» не производит впечатления: «оказался невысоким неярким человеком средних лет» (С. 8). Нечто подобное замечает Гуров в Анне Сергеевне: «Что-то в ней есть жалкое все-таки».

Множественность интертекстуальных перекличек с известными произведениями не отменяет художественного своеобразия новеллы Рубиной. Отличие от классики связано прежде всего со свойственным автору трагифарсовым, карнавальным мироощущением, которое приводит к созданию особой повествовательной структуры, соединяющей разные повествовательные планы, использующей ироническую интонацию в качестве определяющей в организации действия. По наблюдениям Т. М. Колядич²¹³, такое мироощущение закрепляется и на лексическом уровне через повторение во многих текстах Рубиной самого слова «карнавал». В исследуемой новелле знаком такой карнавализации становится сходство героя с персонажем мистерии в тот момент, когда он оказывается между темнотой зрительного зала и слепящим светом прожектора, как бы на границе двух миров. Это балансирование на грани «тьмы» (реальности) и «света» (идеального мира любви) будет продолжаться до финальной сцены текста, когда «тьма» не только победит «свет» (героиня погибнет при взрыве самолета), но саркастически «посмеется» над героем, которому в момент получения трагического известия придется заниматься таким банальным делом, как выбрасывание мусора.

Диалог Петрушевской и Рубиной с Чеховым рождает щемящее чувство жалости по отношению к людям, утратившим любовь, свет, смысл жизни… Однако уровни диалога с претекстом различны. Рассказ Петрушевской «Дама с собаками» паратекстуален по отношению к повести Чехова, в то время как новелла Рубиной воспринимается паратекстуально по отношению к рассказу И. Бунина «Солнечный удар». Текст Петрушевской может быть назван метатекстуальной вариацией на повесть Чехова, причем, как отмечалось выше, эта вариация строится по принципу зеркальной симметрии. Диалог Петрушевской с Чеховым настраивает читателя на рецепцию текста в контексте претекста.

Цитата без атрибуции «дама с собачкой» в новелле Рубиной изначально воспринимается лишь как маркировка схожей ситуации: грешная любовь женатых людей. Многоаспектный диалог (на уровне сюжета, композиции, символики чисел, характеристики персонажей и т.д.) с повестью Чехова обнаруживается лишь при глубоком литературоведческом анализе, в результате «медленного чтения» и перечитывания. Однако движение сюжета в новелле Д. Рубиной такое же, как в рассказе «С горы» Л. Петрушевской: от «минуса» – темноты в «плюс» – «область слепящего света» и снова в «минус» – темноту и убожество обыденной жизни.

Таким образом, отличие диалога с общим претекстом у данных авторов связано с художественным направлением: Петрушевская как писатель-постреалист в открытую использует постмодернистские приемы работы с интертекстом, добивается нужного ей эффекта, опираясь на парадоксальное сближение-отталкивание, в то время как Рубина обращается с любовным сюжетом более традиционно, ориентируясь на поэтическое читательское восприятие.

Рассказ В. Токаревой «Антон, надень ботинки!»²¹⁴ прочитывается как неосознанная реминисценция чеховской «Дамы с собачкой». О том, что писательница поднимает в этом произведении и «вечные вопросы» русской классики и реалии нашего времени, пишет современный исследователь²¹⁵. И хотя мы рискуем «вчитать» в текст не существующие в нем смыслы, так как убедительных свидетельств о его связи с повестью Чехова нет (за исключением имени второстепенного героя, вынесенного в заглавие произведения: «Антон, надень ботинки!»), будем придерживаться точки зрения, что после «Дамы с собачкой» все романы, возникшие на отдыхе или в командировке, оказываются внутренне связанными с ней. Рассказ Токаревой содержит один из глубинных интертекстуальных слоев, так как берет за основу чеховскую фабулу, «традиционную фабулу супружеской измены»²¹⁶.

Два одиноких человека: фотограф Елисеев и гримерша Лена Новожилова находят друг друга в пятидневной командировке в Иркутск, куда они отправились на съемку фильма о декабристах. Пятидесятилетний Елисеев аллюзивно напоминает чеховского Гурова: «Елисеев больше любил женщин. Женщины его понимали. Он мог лежать пьяный, в соплях, а они говорили, что он изысканный, необыкновенный, хрупкий гений» (С. 246). (Ср.: «В обществе мужчин ему было скучно, не по себе, с ними он был неразговорчив, холоден, но когда находился среди женщин, то чувствовал себя свободно и знал, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко. В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их…»²¹⁷.) Для обоих героев измена жене – обычное явление.

Лена Новожилова совершенно не похожа на Анну Сергеевну. Она немолода, однако Елисеев целенаправленно ищет именно такую женщину, поскольку ее «легче осчастливить», да и нужна она ему «не для мужских игр»: «Ему нужен был кто-то рядом, живой и теплый. Не страсть, а нежность и покой. <…> Женщина была нужна, чтобы заснуть рядом. Одному так жутко… Как перед расстрелом» (С. 247). Три месяца назад в жизни Лены произошла ужасная трагедия – умер ее муж, художник-постановщик Андрей Новожилов. После его смерти героиня тоже будто умерла: «стала погружаться в болотную жижу, состоящую из обрывков времени и воспоминаний» (С. 249). Она не ищет новой любви, но попадает под обаяние личности Елисеева: чтобы вернуться к жизни, ей нужно о ком-то заботиться, а он как раз такого типа: «Мужчина-ребенок, со сломанным пальцем и головной болью» (С. 259).

То, что будет происходить с ними в течение этих пяти дней, покажется Лене настоящей сказкой. Однако герои по-разному понимают любовь. Елисеев постоянно говорит женщине «Я люблю тебя» и ждет от нее ответных слов. И хотя Лена догадалась, что «для нее слова любви – это таинственный шифр судьбы. А для него – часть танца» (С. 267), их разрыв она будет переживать очень болезненно: попытается покончить жизнь самоубийством. Правда после выхода из больницы излечится от своей внезапной любви, удивившись, что хотела уйти из жизни из-за такого человека, как Елисеев.

Гораздо больше, чем фабула, сближает произведения Токаревой и Чехова форма повествования. Современная история рассказывается от третьего лица, но «в тоне» и «духе» героев, без авторских оценок. Такое повествование А.П. Чудаков называет «безавторским», или предельно объективным, отмечая при этом, что хотя способ изображения через восприятие героя не был открыт Чеховым, однако никто из писателей-классиков не применил его «столь последовательно, подчинив повествование аспекту героя так строго, изгнав из него любые другие возмож­ные точки зрения и голоса, никто не сделал аспект героя главным конструктивным принципом повествовательной системы» ²¹⁸. Таким образом, мы вправе говорить здесь о структурной цитате.

Однако в конце текста в авторском повествовании, предельно сближенном с восприятием Лены Новожиловой, по отношению к Елисееву появляется экспрессивно окрашенная лексика: трехдневная щетина на лице пятидесятилетнего героя выглядит «как плесень», дорогой пиджак «топорщится сзади, как хвост у соловья», завершает характеристику метафора «замшелый пень» (С. 310–311). Ничего подобного в адрес героини сказано не будет. Токарева явно симпатизирует этой женщине, способной раскрыться другому человеку, серьезно относящейся к словам любви, готовой прощать потенциальному мужу Елисееву его возможный флирт с более молодыми представительницами прекрасного пола. К сожалению, Елисеев – «мертвый якорь» (С. 305), поэтому длительные отношения, требующие серьезных душевных затрат, с ним невозможны. Движение сюжета совпадает с рассказами Л. Петрушевской и Д. Рубиной: от «минуса» – одиночества героев в «плюс» – обретение пятидневной любви и снова в «минус» – душевное одиночество и убожество обыденной жизни.

Герои современной истории в силу объективных обстоятельств (образа жизни, психологического склада и т. п.) оказываются неспособными на глубокое взаимное чувство, что, на наш взгляд, подспудно провоцирует диалог-спор с Чеховым, утверждающим в своем рассказе возможность перерождения курортного романа в настоящую любовь.

«Дама с собачкой» С. Солоуха отстоит от рассказа Чехова дальше всех рассмотренных текстов. Однако однозначно утверждать, что название подогревает лишь бесплодные ожидания, нельзя. Некоторое отдаленное сходство все же намечено. Действие происходит в сибирском Доме отдыха «Кедрач», то есть в месте, где отдыхающие, как и курортники Петрушевской («С горы»), настроены на легкий флирт. Правда, герои Солоуха значительно моложе чеховских. Это «хорошенькая барышня в коротком летнем сарафане», «дочь хозяина всех этих заводей, лесов, полей, трубопроводов, теплостанций, отвалов, складов, и лабиринтов изувеченного камня, мертвых уступов известного на весь Союз разреза угольного», сосланная в деревню «за то, что имела смелость пару раз в зачетной ведомости сымитировать тот вялый хвостик, в который вырождается обычно от бесконечности повторов росчерк педагога», и два друга-десятиклассника – Женя (сын врача Дома отдыха) и Леша. Бывшая студентка имеет собачку-пекинеса, которая, как у Чехова, становится причиной знакомства героев (так формально оправдывается заглавие рассказа).

Курортный роман Гурова и Анны Сергеевны поначалу нельзя назвать любовью: «<…> соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им». Осознание того, что «для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека», приходит к персонажу уже зимой, после приезда в С. То, что происходит между юношей и девушкой в рассказе Солоуха, тоже сложно назвать любовью. Скорее, это стремление к познанию взрослого мира и собственного тела – ожидание любви. Как считает критик, это рассказ, посвященный «любовному молодому томлению, чувствам, еще не утяжеленным взрослостью. Это ностальгия любовных переживаний молодости. Странные сны о воплотившихся юношеских мечтаниях или сладкие воспоминания о них. Это поэзия сердца, или пушкинское “могу ль на красоту взирать без восхищенья”, или чеховское “Мисюсь, где ты”»²¹⁹. Не случайно размышления девушки о свиданиях переданы с помощью ритмизованной прозы, близкой к ямбу, создающей атмосферу какой-то звенящей легкости и поэтичности: «Ужасно глупо, — думает студентка бывшая, // остановившись на склоне под лапами, // огромных, к земле и к небу перпендикулярных деревьев, // – с таким дурацким нетерпением ждать // десятиклассника, мальчишку. Робеющего // до ямочек смущенья детского на щечках, // но верного и ловкого во тьме, // как взрослый пес с шершавым, мокрым носом». Таким образом, жажда телесного контакта, охватившая героев Солоуха, вполне может считаться отдаленной аллюзией на первую часть рассказа Чехова. Однако, на наш взгляд, есть в этом рассказе и глубинная интертекстуальная связь с чеховской поэтикой.

Помимо сближения текстов на уровне фабулы и отдельных деталей, мы отмечаем явное ученичество писателя рубежа ХХ – XXI вв. по отношению к классику на уровне структурной и стилевой организации текста. Во-первых, события излагаются в форме объективного повествования (авторская оценочная лексика появляется очень редко, только при описании отдельных черт внешности героев: «с редкими ниточками нагловатых усиков», «круглоплечий черныш Алексей», «хорошенькая барышня»), в котором господствует слово и точка зрения героя – мальчишки-десятиклассника («Если двинуться по прямой, подняться, спуститься, обогнуть безнадежно лежащую рельсу шлагбаума, слиться с кособокой тенью котельной, а затем сбежать по бетонным ступенькам, можно увидеть за стеклом столовским экспонаты этого сезона, вооруженные казенным алюминием»; «Если притаившуюся под прошлогодней хвоей шишечку поддеть носком, то кругленькая дурой-пулькой прошьет ленивую мелочь лягушачьей листвы хищных придорожных кустов»). Во-вторых, большая часть текста представляет собой так называемое «слитное повествование», в котором сложно выделить отдельные типы речи в чистом виде (одним из пионеров такого типа речи был Чехов). Например, описание с элементами повествования: «Там, за зеленым мясом папоротников у подошвы горки глаз вожака угадывает тропку, что выела сороконожка отдыхающих в зарослях пижмы и мышиного горошка. Узкая огибает пруд, зигзагом поднимается на горку и в лесу раздваивается, точнее, уходит влево к спальным корпусам, а вправо лишь шелестом проходик намечает в кошачьих неводах травы. Там на отшибе среди близнецов кедров и переростоков елей стоят коттеджи, сумевшие, как, не известно, отпочковаться от банных изразцов оздоровительных хором. Опрятные, пузатенькие гномики под колпачками новогодних крыш». Или повествование с элементами рассуждения и описания: «Первым шагает блондин в короткой курточке и тряпичных джинсах, его мама работает в этом самом доме отдыха "Кедрач" врачом и он, конечно, рискует куда больше второго, довольно крепкого на вид, чернявого с редкими ниточками нагловатых усиков, шевелящихся над губой».

Как известно, в произведениях Чехова перед нами всегда живая и цельная картина действительности, не предполагающая целенаправленного отбора деталей. Изображению полнокровной жизни в рассказе современного автора также способствует множество, на первый взгляд, излишних подробностей, поэтизация мелочей: «с легкостью, свойственной бесхребетным, задорно посвистывавший спуск становится астматоидным подъемом, в хвосте "Икаруса" звереет, порвать ремни, перекусить болты пытается в очередной раз несвободный механизм»; «На одинаковых бледно-розовых этикетках раскрась-сам какой-то смышленый молдавский малыш красным заполнил контуры ягод, синим - листочки и стебли, а в сложном слове "портвейн" ни одной не сделал ошибки» и т. д. Способ изображения жизни, заимствованный у классика, реализуется и через «редукцию фабулы»²²⁰, отсутствие вступления и заключения, что создает иллюзию «вырванности» из цельного временного потока.

Текст Солоуха, как и произведение Чехова, отличает простота и ясность изложения, которую не затемняет нарочитая метафорическая сложность стиля современного автора, переливы тончайших звуковых и смысловых оттенков. Также от Чехова у Солоуха – «умение извлечь из простого случая взрывающий сюжет, а из фельетонной пошлости вечный миф»²²¹. Различие в самой теме произведений: Чехов пишет о том, насколько реальная жизнь отклоняется от нормы, о том, как герои упускают свое счастье, а Солоух пишет прежде всего о любви, «дабы остановить мгновенье, исправить непоправимое, вернуть чеховского Алехина в навсегда покинутый им вагон»²²².

Мы пришли к выводу о том, что чеховские названия рассказов в книге Солоуха, в том числе «Дама с собачкой», – намек не на отдельные интертекстуальные переклички, а на сильное притяжение современного автора к писателю-классику, сигнал глубинной интертекстуальности.

Завершая разговор о рассказе А.П. Чехова, ставшем наиболее продуктивным для рецепций современными авторами, обратимся к тексту Э. Дрейцера «Дама с собачкой: апокриф»²²³. Благодаря введению в название дополнительного компонента – апокриф, текст оказывается включен в русло традиции древнерусской литературы, для которой была характерна подобная ироническая игра с жанрами церковной литературы. В данном случае – это произведение, содержание которого не совпадает с официальным вариантом, что свидетельствует о полной перелицовке известной повести. Мы определяем текст Э. Дрейцера как ремейк-стеб (по классификации Е.Г. Таразевич), то есть такой способ переделки, в котором автор полностью деконструирует оригинал с целью не только развлечь читателя, но и переосмыслить те проблемы, которые ставил перед собой классик.

Главными героями «Апокрифа» по-прежнему являются Гуров и Анна Сергеевна (часто для краткости именуемая А.С.), действие, как и в рассказе Л. Петрушевской «Дама с собаками», начинается с того места, где А.П. Чехов поставил точку, вернее, многоточие. Современный автор утверждает, что чеховские герои «в конце концов смогли устроить свою жизнь вместе» (С. 58): благодаря сохранению имен в виде ономастических цитат, а также лексическому повтору слова «жизнь» из последнего предложения повести, складывается впечатление, что перед нами продолжение «Дамы с собачкой», написанное, если не самим классиком, то человеком, хорошо знакомым с его творчеством и разделяющим эстетические взгляды писателя. Рассказ, как и у Чехова, ведется с использованием нарратива от 3-го лица, строго соблюдены все факты биографии Гурова от филологического образования до работы в банке, которая в наши дни «стала вызывать у него все больший интерес (С. 59). Читатель, помнящий отношение Анны Сергеевны к своему «падению», возможно, согласится с такой трактовкой образа: «Анна Сергеевна могла запоем читать стихи, часами слушать хорошую музыку, рассуждать о возвышенном – то есть признавала наслаждения духа, – но стыдилась своей страсти, той огромной радости, которую она приносила.» (С. 59). (Отличие текста Дрейцера от русской классики, прежде всего, в беззастенчивом разговоре о той стороне взаимоотношений между мужчиной и женщиной, над которой писатели XIX века всегда целомудренно опускали покров тайны.) Сохраняются также все второстепенные герои: жена Гурова, по-прежнему называющая его Димитрием и очень «мыслящая» («Ну, скажи, что она такое умеет, <…> что я не в состоянии, по крайней мере, понять, осмыслить, пропустить через разум» (С. 58), его подросшие дети – дочь, «умная и серьезная», как мама; сыновья – Костя и Дмитрий, получившие у Дрейцера имена; муж Анны Сергеевны – фон Дидериц, как раньше проживающий в С. за высоким серым забором с гвоздями. Вскользь упоминается даже «тот приятель из клуба, который несколько лет назад на его попытку рассказать о его романе с А.С. ответил, что вполне согласен с ним – осетрина в клубе давеча была действительно с душком…» (С. 59). В силу изменений сюжета введены и добавочные второстепенные герои: Коренной – «пышноусый владелец шорной мастерской на Неглинной <…>, никогда не державший в руках никакой книги, кроме конторской» (С. 58) – новый муж бывшей жены Гурова и единственная подруга Анны Сергеевны – «жена действительного статского советника Незванова» (С. 61).

Для создания художественного мира, напоминающего чеховский, Дрейцер использует прием включения в повествование аллюзий на первоисточник. Так, у Чехова, размышляя над своей жизнью, Гуров видит себя в зеркале и отмечает, что «голова его уже начинает седеть». К этому факту в креативной рецепции апеллирует бывшая жена Гурова: «У тебя седина в висках, а ты вешаешь себе на шею какую-то собачку…» (С. 58). Характеризуя чувства, испытываемые современным Гуровом по отношению к жене, рассказчик использует два одиночных определения: «бесчувственная и грубая женщина» (С. 58), что является аллюзией на описание, даваемое чеховским повествователем: «недалекая, узкая, неизящная». Размышления героя Дрейцера о том, что «счастье, не пришедшее вовремя, мстит тем, кто к нему липнет» (С. 58) отсылает читателя к чеховским строкам о женщинах, которые не были счастливы с Гуровым; фраза «Он уже видел, как год за годом будет стариться вместе с ней, и на душе у него было хоть и немного скучновато, но покойно» тоже подобна мыслям героя в конце повести А.П. Чехова.

Современный автор считает, что в характере героя А.П. Чехова есть черты, позволяющие предположить склонность к пресыщению и разочарованию: «Гуров по-прежнему любил Анну Сергеевну, но постепенно, сам того стыдясь, стал находить раздражающим то, что ему первоначально казалось таким щемяще-уязвимым и так привлекало ...» (С. 58). (Здесь, вероятно, можно говорить об отдаленной реминисценции на известные слова Евгения Онегина: «Я, сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас…»²²⁴.) За счет включения в текст чеховской бинарной оппозиции «казалось – оказалось» Дрейцер укрепляет впечатление стилизации, чтобы разрушить сложившийся «горизонт ожидания» читателя уже в середине ремейка.

Отъезд Анны Сергеевны в С. к подруге очень напоминает ее поездки в Москву к профессору по женским болезням. Обычно между действиями в пьесах А.П. Чехова проходит два года. Разрыв между стилизацией классического текста и его деконструкцией в движении сюжета составляет две недели – именно столько отсутствовала Анна Сергеевна до того, как Гуров забеспокоился и написал в С. письмо. С этого момента текст буквально начинает «сходить с ума»: лакейское поведение фон Дидерица, так раздражавшее героиню, объясняется «результатом тяжелого безотцовского детства, которое он провел в сиротском доме»; горе обманутого мужа оказывается столь огромным, что его слезы производят слякоть, в результате которой «в городе С. отсырели все как одна спички и в тот вечер ни одна свеча или газовая лампа не могли быть зажжены» (С. 61). Анна Сергеевна возвращается к мужу, чтобы родить ему ребенка, который должен спасти фон Дидерица от одиночества.

Далее до конца ремейка действие изменит направление: у читателя должно сложиться впечатление, что он читает повесть А.П. Чехова задом наперед. На самом деле, хотя «Апокриф» заканчивается тем, чем начинается «Дама с собачкой», автор переставляет не все события, что разрушает линейное движение сюжета и делает его скачкообразным, усиливая ощущение разорванности и алогичности современной жизни. Сопоставим основные сюжетообразующие события и отдельные их детали у Чехова и Дрейцера в эпизоде приезда Гурова в город С.

А.П. Чехов «Дама с собачкой»	Э. Дрейцер «Дама с собачкой: апокриф»
«…занял в гостинице лучший номер, где весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита».	Гуров приезжает в С. и останавливается «в той же гостинице и в том же номере, что он снимал в прошлый приезд» (С. 61) «…хотя чернильница на столе была той же, но он сразу увидел, что то, что он прежде принял за обезглавленного всадника со шляпой в руке, было кентавром, выпроставшим вверх руку, державшую лук, – видимо, торжествующим попадание в цель» (С. 61). «…хозяин гостиницы поступил разумно, обтянув пол в номере сукном» (С. 61).
«В декабре на праздниках он собрался в дорогу <…> и уехал в С.»	«Он направился было к дому Дидерица, знакомому по прошлому приезду. Была осень» (С. 61).
«Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями».	«Серый, утыканный гвоздями забор перед окнами спальни Анны Сергеевны показался Гурову выкрашенным в цвет успешно поспевающего абрикоса» (С. 61).
«…ему бросилась в глаза афиша <…>: шла в первый раз “Гейша”. Он вспомнил об этом и поехал в театр. ”Очень возможно, что она бывает на первых представлениях”, – думал он».	«…последняя его надежда – это увидеть Анну Сергеевну в театре на бенефисе того самого тенора, который пел в памятный вечер его предыдущего приезда» (С. 61).
«…она встала и быстро пошла к выходу; он – за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то опускаясь…»	«А.С., увидев его в театре, повела на галерку…» (С. 61).

Обратная направленность данного эпизода у Дрейцера заключается в том, что он описывается до того, как герои побывают в Ялте. Последовательность же событий в самом эпизоде не нарушена. Отличие намечается лишь в мелких деталях: поездка Гурова в С. приходится на осень, изменяется форма чернильцы, цвет забора вокруг дома фон Дидерица в восприятии героя, представление в театре и поведение Анны Сергеевны при встрече с ним. Автор играет с претекстом с несколькими целями: обратить читателя к чеховскому рассказу, направив на поиск отличий, как в известной игре с похожими картинками; разрушить гармонию классического произведения, чтобы передать хаотическое мироощущение современного человека. Символом всего текста в ремейке Дрейцера становится чернильница. Кентавр – соединение человека и лошади, «Апокриф» – сращение повести Чехова и текста Дрейцера.

Через некоторое время после поездки в С. Гуров берет внеочередной отпуск и отправляется в Ялту.

А.П. Чехов «Дама с собачкой»	Э. Дрейцер «Дама с собачкой: апокриф»
«Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели…»	«…поехал по привычке на юг, в Ялту» (С. 61).
«…они пошли на мол, чтобы посмотреть, как придет пароход. <…> По случаю волнения на море пароход пришел поздно <…> и, прежде чем пристать к молу, долго поворачивался».	«…смотрел день-деньской, как разгружают океанские пароходы» (С. 61).
«– Пойдемте к вам… – проговорил он тихо. И оба пошли быстро. У нее в номере было душно…»	«Он отыскал по памяти домик, в котором когда-то встречался с А.С.» (С. 61).
«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша.»	«Он едва не вывихнул челюсть, так как изо рта на стол, сверкая темно-зеленой кожурой, вывалился арбуз, некогда съеденный им здесь же, за этим столом» (С. 62).
«– Пусть бог меня простит! – сказала она, и глаза у нее наполнились слезами».	«А.С., плакавшая во время всей этой трансформации <…> обнаружила, что ее слезы, нарушая все законы притяжения, с подбородка и шеи взобрались вверх и вернулись в слезные железы» (С. 62).
«Анна Сергеевна, эта “дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению…»	«Они с Гуровым занялись любовью, а покончив с этим, пошли гулять на набережную» (С. 62).
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами».	«Каждый, однако, отправился своим путем. Анна Сергеевна одна со своим шпицем, а Гуров с тросточкой, поглядывая на проходящих дам, среди которых, к его удивлению, было по-прежнему много молодых и хорошеньких» (С. 62).

Ялтинские события вначале развиваются по чеховской логике: приезд Гурова в Ялту, наблюдение за пришедшим пароходом, посещение Анны Сергеевны. Затем у читателя возникает ощущение киноленты, прокручиваемой в обратном направлении: сперва Гуров выплевывает арбуз, некогда им съеденный, слезы запрыгивают в глаза героини, затем герои становятся близки, а после этого расходятся в разные стороны. Современный автор не только поворачивает историю вспять, но и разрывает сюжетную линию, переставляя события местами. В этом эпизоде тоже есть нарушения отдельных деталей, вероятно, с теми же целями: в Ялте Анна Сергеевна живет в домике, а не в номере гостиницы; изо рта Гурова вываливается целый арбуз, а не съеденный им ломоть. Необходимо отметить тот факт, что деликатный Чехов случившееся между героями в номере Анны Сергеевны называет «то, что произошло», в то время как Дрейцер не оставляет читателя в неведении, используя описательное выражение «заниматься любовью», характерное для людей ХХ века. Текст, благодаря подобной стратегии, теряет глубину, многомерность, становится банальным и плоским.

Все события, происходящие с героями с момента отъезда Анны Сергеевны в С., описаны с постмодернистской иронией: это и гиперболические слезы Дидерица, и встреча героя с говорящей коровой, и ощущение, что он персонаж из чужого сна. Найти в тексте Дрейцера какое-либо назидание, то есть смысл, представляется довольно сложной задачей. Вероятно, это отрицание возможности рождения настоящей любви из случайного курортного романа или отрицание любви как таковой, но, скорее всего, утверждение абсурдности бытия в постмодернистском ремейке.

Уже после расставания с Анной Сергеевной герою «Апокрифа» встретится на набережной «какой-то элегантно одетый господин с тросточкой, в пенсне, с иссохшим от легочной болезни лицом. Гуров совершенно не знал, кто он такой, но почему-то ему захотелось рассмеяться прохожему в лицо» (С. 62). Внешность Чехова в данном фрагменте легко узнаваема, а желание героя рассмеяться в лицо своему литературному «отцу» объяснимо постструктуралистской теорией «смерти автора»: автор умер, а герой живет совершенно иной жизнью, чем он предполагал. Ярким примером тому является произведение, написанное Э. Дрейцером.

В заключение необходимо отметить, что помимо интертекстуальных связей с «Дамой собачкой» в «Апокрифе» намечены аллюзии и на другие произведения А.П. Чехова, также иронично переосмысленные. Фамилия Коренной, данная автором новому мужу бывшей жены Гурова, – аллюзия на рассказ «Лошадиная фамилия». Фраза «тяжелое безотцовское детство», характеризующая детство фон Дидерица, содержит название, данное литературоведами ранней пьесе Чехова, – «Безотцовщина». А реплика Анны Сергеевны: «Мой милый, хороший Гуров! <…> Я знаю, у тебя большое, доброе сердце. Ты поймешь, что иначе я поступить не могу» – напоминает слова чеховской Попрыгуньи: «Ты, Дымов, умный, благородный человек <…>», «У, милый!». Таким образом, ремейк-стеб приобретает некоторые черты ремейка-контаминации.

Завершая разговор о своеобразии переосмысления современными авторами рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой», обратим внимание на следующий факт: по нашим наблюдениям, чаще, чем мужчины, к этой повести обращаются писатели-женщины. Вероятно, здесь срабатывают психологические факторы: романтическая история любви более притягательна для представительниц слабого пола. Гендерные отличия присутствуют и в движении сюжетной канвы произведений. У Солоуха, как и у Чехова, это движение от «минуса» (одиночество, бессмысленность жизни) к «плюсу» (обретение любви, любовного томления) без конечной точки. Дрейцер также упрощает героя: любовь в его понимании заменяется чистой физиологией, он особо не переживает ни из-за развода, ни из-за разрыва с Анной Сергеевной. Гуров «Апокрифа» с оптимизмом смотрит в будущее и вновь готов к любовным приключениям: «Если счастье захочет выбрать его, оно само, подавая знак, приподнимет край зонтика». В женских рецепциях финал более драматичен: от «плюса» снова в «минус» (в новелле Д. Рубиной обретение любви заканчивается ее потерей в результате крушения самолета; в рассказе В. Токаревой любовь разрушена из-за слабости мужчины; в рассказе Л. Петрушевской «С горы» герои вновь возвращаются в обыденный мир, где для любви есть лишь десять минут оплаченного телефонного разговора; в «Даме с собаками» движение к «плюсу» сразу опущено, поскольку для героини все уже в прошлом: мы наблюдаем лишь ее «сползание» в «минус»). Таким образом, мужская рецепция оказывается более оптимистичной, но в то же время прагматичной, даже циничной, чем женская.

Однако законы симметрии (зеркальности), «которые действуют на самых разных уровнях мироздания от крошечных “суперструн” до параллельных вселенных»²²⁵ отмечены нами во всех рецепциях: у Л. Петрушевской энантиоморфизм проявляется в замене положительного отрицательным, у Э. Дрейцера — в движении сюжета от конца к началу во второй половине текста, у Д. Рубиной, В. Токаревой и С. Солоуха – в гендерном перевороте: сильной личностью в их интерпретациях становится женщина.