2.1.2. Социальная обусловленность и автономность художественного творчества.

В вопросе связи между историческими процессами в обществе и эволюцией искусства существуют две полярные позиции. Одна из них связана с редукционистским направлением социологии искусства, которое считает, что связь эта несомненна и однозначна, остаётся лишь установить законы, которым подчиняется это взаимодействие. Другая точка зрения принадлежит в основном некоторым направлениям искусствоведения и художественной критики. Её основное положение - искусство развивается по собственным законам, и художнику нет дела до окружающего мира. К примеру, О. Рейтерсверд, автор очень богатой по фактическому материалу книги об импрессионизме, настойчиво и неоднократно подчёркивает, что художниками руководило только «настоятельное желание дать выход своим живописным порывам»⁷⁰. Как и всякие крайности, обе эти позиции содержат долю истины. Приняв концепцию однозначного соответствия социального строя и художественных форм, было бы очень трудно объяснить, например, почему в конце ХVIII - начале ХIХ века в европейской литературе господствовала романтическая поэзия. Шиллер и Гёте в Германии, Байрон и Шелли в Англии, Гюго и Ламартин во Франции, Жуковский и Пушкин в России - такого созвездия поэтов на всего лишь полувековом интервале не было в истории ни раньше, ни позже. Между тем экономический и социальный строй, политическая система каждой из этих стран имели очень мало общего. В то же время отдаёт мистикой и представление о художнике, вдохновляемом только высшими силами и творящем вне всякой связи с окружающим миром. Всякий художник - личность в большей или меньшей степени маргинальная. Чем ещё объяснить готовность «для звуков жизни не щадить»? Но при всём том он всегда человек своего времени, своего общества, своего круга. Весь мир его мыслей, взглядов, представлений, симпатий и антипатий с колыбели формируется окружающей его средой. Сами образы, которые теснятся в его душе, навеяны собственным и наследуемым жизненным опытом. Вот только почему эти образы отливаются в ту или иную форму, так и остаётся загадкой, которую едва ли удастся разрешить и которую, в сущности, незачем решать.

Вот эта ситуация и породила понятие «автономия искусства», понимаемое как относительная независимость художественного творчества от сиюминутных реалий общества, которому принадлежит художник. Этот вопрос подробно проанализирован в статье А. Боулер, которая отмечает, что «автономный институт искусства можно понимать как часть исторического процесса культурной дифференциации, который начался во времена Ренессанса и достиг определённой формы в конце ХVIII века». В этой работе различаются два аспекта проблемы. Историко-институциональный подход базируется на изучении институциональных рамок производства и восприятия эстетических произведений в современном буржуазном обществе. Он «даёт более прочную историческую основу для понимания отношений искусства с другими сферами современного общества. В частности, он допускает концептуализацию искусства как сферы, всегда связанной с другими социальными сферами, но не сводимую к ним. Аналогично он допускает сложную, исторически изменчивую структуру этой зависимости, не являющуюся ни традиционной марксистской формулировкой, представляющей искусство как идеологию, ни традиционной концепцией истории искусства о свободно взвешенном трансцендентном объекте».⁷¹ В методологическом плане эта концепция означает, что исследователь, не отказываясь полностью от изучения содержательной стороны художественных произведений, должен основное внимание направить на анализ социальных условий деятельности художника. Эта концепция вполне согласуется с теорией социальных полей П.Бурдье.

Рациональность принципа автономности подтверждается многочисленными историческими примерами, убедительно свидетельствующими о том, что художник не свободен от чувств, идей и настроений своего времени, но его творчество не является прямым их отображением. Достаточно сослаться на авторитет одного из крупнейших советских искусствоведов В.Н. Прокофьева, который, сравнивая Анри Матисса с его современниками и соотечественниками, утверждал: «Они (Леже, Пикассо, Руо и Матисс) стремились говорить от лица века, а не от лица той или иной секты. Они хотели не только выражать чувства современников, но и формировать их. Но каждый из них делал это по-своему, и здесь, быть может, самой ясной и целенаправленной была позиция Матисса. <...> И ему просто не пришло бы в голову вслед за Пикассо обращаться к трагическим событиям современности, искать красоту в аскетизме индустриальной цивилизации, как Леже или, подобно Руо, смущать воображение зрителя тревожными загадками мира, тайнами добра и зла».⁷²

В анализе взаимоотношений художника с окружающей его социальной средой, с идеями и реалиями своего времени менее всего можно полагаться на словесно выраженные намерения, его самоидентификацию. Эпоха романтизма породила миф о непримиримой вражде между художником и «толпой», о художнике-пророке, исполняющем высшие предначертания. Что же касается времен менее отдаленных, то здесь разброс мнений и взглядов необычайно широк. На одном полюсе - утверждение о том, что занятие искусством есть просто выражение внутренней потребности. Например, Анри Матисс в предисловии к каталогу выставки писал: «Я нашел в живописи неограниченное поле деятельности, где я смог дать свободу моему беспокойному творчеству»⁷³. Противоположный полюс - признание полной ангажированности в общественные процессы своего времени. Такая позиция более всего свойственна русскому искусству, начиная с середины XIX века. Достаточно без комментариев привести несколько цитат. Из письма И.Н. Крамского В.В. Стасову: «Серьёзным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».⁷⁴ Из записок кинорежиссера Григория Козинцева: «Художник создает свои произведения для народа, потому что он сам часть этого народа»⁷⁵. Из дневника выдающегося графика Бориса Пророкова: «Художники должны быть с теми, кто отвоевывает свободу для человека».⁷⁶ Эти самоопределения, конечно, отражают личные умонастроения художника, но не обязательно являются определяющими для его творчества. Объективная значимость последнего раскрывается только в контексте взаимодействия с публикой, причем не обязательно с современниками. Нередко художник, внешне аполитичный, оказывается самым ярким выразителем духа своего времени. Думается, можно поверить Луи Арагону, который в тяжелейшее для Франции время оккупации, в 1941 году писал: «...Пробил час осознать в Матиссе нашу национальную действительность, что пора полюбить его не за необычность, как во времена, когда мне было двадцать лет, но за то, что он часть Франции, за то, что он - Франция. <...> Есть художники, прославившиеся именно этим качеством, именно тем, что они способны, по крайней мере на пятьдесят лет, ослепить людей, которые видят в их живописи только свет. Такие художники - словно открытое окно во мраке жизни, по ним молодые люди составляют представление о солнце».⁷⁷

Художник тысячей нитей связан со своим временем, со своим народом, даже если сам это не сознаёт. Как писал В.Г. Белинский, «национальный поэт выражает в своих творениях и основную, безразличную, неуловимую для определения субстанциональную стихию, которой представителем бывает масса народа, и определенное значение этой субстанциональной стихии, развившейся в жизни образованнейших сословий нации»⁷⁸.

Взаимоотношения художника с материальным и духовным миром своей эпохи складываются из ряда взаимосвязанных компонент, причем ни одна из них в отдельности не играет абсолютной роли в формировании творческой личности. В понимании этих зависимостей продуктивным может оказаться подход, основанный на сопоставлении положения художника в двух взаимосвязанных социальных полях - поле власти и поле искусства. Исходное положение в поле власти определяется социальными и имущественными факторами, формирующими, так сказать, стартовую позицию будущего работника искусства. От него зависит сама возможность получить хотя бы начальную художественную подготовку, социальная перспектива, связанная с приобретением статуса члена художественного сообщества и т.д. Подробнее о статусе художника см. гл. 4. Здесь же отметим, что переход к профессиональной художественной работе, например, для выходца из крестьянской семьи в России не был закрыт, поскольку Академия художеств не устанавливала никаких сословных барьеров. В случае успешного окончания учебы приобретался статус, равный «благородным» сословиям. Напротив, профессиональное занятие театральным искусством для дворянина означало основательное снижение статуса. Не зря строптивые дочери пугали своих не в меру строгих маменек: «В актрисы пойду!». Во Франции в середине и в конце XIX века родители из средних слоев охотно разрешали детям учиться живописи, поскольку такая профессия, в случае успеха, обеспечивала стабильное имущественное и общественное положение. Таким образом, социальное происхождение, при наличии способностей и склонностей, могло либо поощрять к занятиям искусством, либо препятствовать. В какой-то мере оно формировало и умонастроение будущего художника - критическое или благожелательное по отношению к установившимся структурам и институтам. В дальнейшем оно могло сказаться и на характере творчества. Однако - и это следует подчеркнуть - основную роль в формировании творчества истинного художника играет его артистический темперамент, обостренная наблюдательность, острое воображение и чувство справедливости. Поэтому, независимо от политических взглядов и пристрастий, художник создает картину, затрагивающую сущностные характеристики современного ему общества и вызывающую отклик в душах читателей, слушателей и зрителей.

Стремление к вертикальному перемещению в поле власти присутствует, хотя бы на подсознательном уровне, у каждого социального субъекта. При этом речь не обязательно идет о получении чинов, званий, имущественных привилегий. Для художника его положение в поле власти определяется уровнем влияния на души людей. Оно, это влияние, в свою очередь самым тесным образом связано с положением художника в его более узком, профессиональном поле искусства. Подробнее о взаимоотношениях художника и его аудитории будем говорить в следующем разделе, где отмечается, в частности, что путь художника к публике идет через оценки знатоков - коллег-художников, критиков, любителей. Кратчайшим путем к вершинам в поле искусства (как и в других социальных полях) является новаторство, свержение устоявшихся авторитетов. «Я не следую моде - я ее создаю», - таково в предельном, маргинальном выражении кредо художника, стремящегося завоевать исключительное место в поле искусства. Подлинно высокое место в мире искусства достигает тот художник, которому удается вместить общественно значимое содержание в новые формы, наилучшим образом отвечающие этому содержанию.

Такая, несомненно, предельно упрощенная, схема может служить пониманию взаимосвязей художественного творчества с социальными факторами. В действительности, конечно, все гораздо сложнее. Дополнить картину может психология художественного творчества и восприятия, однако эти вопросы уже выходят за рамки социологии искусства.