1960-Е гг. Претендовала на зто). Поскольку огромное количество

слоев культуры можно рассматривать как язык, знаковую систему,

то появилась С. литературы, карточной игры, шахмат, рекламы;

биосемиотика кино, живописи, музыки, моды, человеческого пове-

дения, культуры, стиха.

С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра

(см. система стиха) и смысла. Так, американский русист Кирил Та-

рановский показал, что у стихотворного размера есть свои семанти-

ческие традиции. 5-стопный хорей Лермонтова "Выхожу один я на

дорогу" стал образцом для дальнейших стихотворных опытов с

этим размером, реализующих " динамический мотив пути, противо-

поставленный статическому мотиву жизни" ( от "Вот бреду я вдоль

большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Я вышел на подмост-

ки..." Пастернака). Потом другими исследователями были показа-

ны семантические ореолы других размеров. У Пушкина, например,

4-стопный хорей связан с темой смерти и тревоги ("Мне не спится,

нет огня...", "Ворон к ворону летит...", "Полно мне скакать в теле-

ге...", "Буря мглою небо кроет..." и другие ), у Давида Самойлова,

который был не только замечательным поэтом, но и талантливым

исследователем стиха, 3-стопный ямб связан с темой прошлого, пе-

реходящего в будущее ("Давай поедем в город...", "Не оставляйте

писем...", "То осень птицы легче...", поэма "Последние каникулы";

а 4-стопный ямб - с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне доро-

же...",-- "Не торопи пережитого...", "Химера самосохраненья...",

"Сороковые-роковые..." и другие тексты).

Большую роль в развитии отечественной С. сыграли исследования

Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIII и ХIХ вв. и С.

русской литературы ХIХ в. Вот как он, например, интерпретирует

"школьный конфликт" в романе Пушкина "Евгений Онегин" между

Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М. Лотмана, эти

персонажи не понимали друг друга потому, что они использовали

разные культурные знаковые системы: Онегин был ориентирован на

английский байронический романтизм с его культом разочарованно-

сти в жизни и трагизмом, Ленский - на немецкий романтизм с его

восторженностью и ученостью, а Татьяна, с одной стороны, на анг-

лийский сентиментализм с его чувствительностью, порядочностью и

"хорошими концами", а с другой - на русскую народную культуру

(поэтому она из всех трех оказалась наиболее гибкой).

Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темной русско-эстонской

студенческой аудитории (дело было в разгар застоя) С. балов и дуэ-

лей, орденов и женских туалетов, жизни в столице и жизни в про-

винции. Сейчас все его исследования получили широкое призна-

ние, выходящее далеко за рамки истории культуры.

С. тесно связана с логикой, в частности с логической семантикой

Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р. Карнапа, с аналитичес-

кой философией в целом, поскольку последняя занималась прежде

всего интерпретацией языка, с философией вымысла, семантикой

возможиых миров, структурной и генеративвой поэтикой, с иссле-

дованием виртуальных реальностей, с поэтикой постмодериизма

(См.).

Лит.:

Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского ун-та).-

Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20.

Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983.

Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.,

1976.

Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.,

1970.

Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн,

1992.- Т.1.

Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Оне-

гин": Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976.

СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ. Понятие серии (от лат. series - ряд)

сыграло большую роль в культуре ХХ в. К С. м. почти одновремен-

но и независимо друг от друга обратились великий реформатор ев-

ропейской музыки Арнольд Шенберг и английский философ Джон

Уильям Данн.

Шенберг называл серией (подробно см. додекафония) ряд из две-

надцати неповторяющихся звуков, которым он заменил традицион-

ную тональность. В каком-то смысле серия в додекафонической му-

зыке стала неразложимым звуком, как ядро атома, а то, что проис-

ходило внутри серии, было подобно частицам, вращающимся во-

круг атомного ядра.

Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич Герш-

кович, "серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической до-

декафонии тем, чем в тональности является один-единственный

звук! То есть серия - это один, но "коллективный" звук. Серия -

это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь серия, а

не звук предстюляют собой "атом", неделимое в музыке".

Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его фило-

софской теории см. время). Данн исходил из того, что время много-

мерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то к чет-

вертому измерению пространственно-временного континуума Эйн-

штейна-Минковского добавляется пятое, пространственноподоб-

ное. А если за первым наблюдателем наблюдает второй, то время-

пространство становится уже шестимерным, и так до бесконечнос-

ти, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог.

Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя

фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется

этот фрагмент "Художник и картина":

"Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержа-

ли (справедливо или нет, неизвестно), приобрел инструменты свое-

го ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину миро-

здания.

Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста неболь-

шое, но с большим мастерством выполненное изображение ланд-

шафта, простиравшегося перед ним [...].

Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то

не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хвата-

ло. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен

в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине са-

мого себя?

[...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял дере-

венского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил

свою картину, изобразив на ней человека (себя), пишущего эту кар-

тину".

Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту) ху-

дожник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хвата-

ло художника, наблюдающего за художником, пишущим карти-

ну. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго ху-

дожника, наблюдающего за первым художником, пишущим кар-

тину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюда-

ет за художником, наблюдающим за художником, который пишет

картину.

"Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден.

Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо,

снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает

эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нари-

сованное существо. И совершенно очевидным становится, что зна-

ния этого нарисованного существа должны быть заведомо меньши-

ми, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (ср.

также философии вымысла). Другими словами, разум, который

может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не

сможет стать адекватным представлением разума, который может

сотворить это знание. И процесс корректировки этой неадекватнос-

ти должен идти серийными шагами бесконечного регресса".

Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Данна произ-

вела большое впечатление (см. время), писал по поводу схожих про-

блем в новелле "Скрытая магия в "Дон-Кихоте" о том, почему нас

смущают сдвиги подобные тому, что персонажи "Дон-Кихота" во

втором томе становятся читателями первого тома. Борхес приводит

мысль американского философа Джосайи Ройса, что если на терри-

тории Англии построить огромную карту Англии и если она будет

включать в себя все детали английской земли, даже самые мелкие,

то в таком случае она должна будет включать в себя и самое себя,

карту карты, и так до бесконечности. "Подобные сдвиги, -,. писал

Борхес, - внушают нам, что если вымышленные персонажи могут

стать читателями и зрителями, то мы, по отношению к ним читате-

ли и зрители, тоже, возможно, вымышлены".

С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХ в. Оно при-

сутствует в том риторическом построении, которое называется

текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится писание или

комментирование романа, а сюжетом фильма - съемка этого

фильма.

Ряд открытий и теорий ХХ в. - теория относительности, кванто-

вая механика, кино, психоанализ, аналитическая философия -

предельно усложнил представление о реальности. Одним из спосо-

бов постижения этой сложности стало С. м., которое подавало не-

что, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, эле-

мент для построения единого целого.

Лит.:

Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.:

Художественный журнал. 1995. - Э 8).

Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии

// Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.

Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - Э 3.

СИМВОЛИЗМ - первое литературно-художественное направле-

ние европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во Фран-

ции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии

натурализма. Основы эстетики С. заложили Поль Верлен, Артюр

Рембо, Стефан Малларме.

С. был связан с современными ему идеалистическими философ-

скими течениями, основу которых составляло представление о двух

мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцен-

дентном мире истинных ценностей (ср. абсолютный идеализм). В

соответствии с этим С. занимается поисками высшей реальности,

находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наибо-

лее действенным орудием творчества оказывается поэтический сим-

вол, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к

трансцендентной Красоте.

Наиболее общая доктрина С. заключалась в том, что искусство

является интуитивным постижением мирового единства через обна-

ружение символических аналогий между земным и травсцендент-

ным мирами (ср. семантика возможных миров).

Таким образом, философская идеология С. - это всегда плато-

низм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология -

панэстетизм (ср. "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда).

Русский С. начался на рубеже веков, впитав философию русского

мыслителя и поэта Владимира Сергеевича Соловьева о Душе Мира,

Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир (эта мифологе-

ма взята из романа Достоевского "Идиот").

Русские символисты традиционно делятся на "старших" и

"младших".

Старшие - их также называли декадентами - Д. С. Мережков-

ский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб -

отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вяче-

слав Иванов, Иннокентий Анненский - помимо эстетизма вопло-

щали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистичес-

кой Вечной Женственности.

Для русского С. особенно характерен феномен жизнестроительст-

ва(см. биография), стирания границ между текстом и реальностью,

проживания жизни как текста. Символисты были первыми в рус-

ской культуре, кто построил концепцию интертекста. В их творче-

стве представление о Тексте с большой буквы вообще играет опреде-

ляющую роль.

С. не воспринимал текст как отображение реальности. Для него

дело обстояло противоположным образом. Свойства художествен-

ного текста приписывались ими самой реальности. Мир представал

как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на

вершине мира Текст-Миф, символисты осмысляют этот Текст как

глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась

при помощи поэтики цитат и реминисценций, то есть поэтики нео-

мифологизма, также впервые примененной в русской культуре

символистами.

Мы покажем кратко особенности русского С. на примере поэзии его

выдающегося представителя Александра Александровича Блока.

Блок пришел в литературу под непосредственным влиянием про-

изведений Владимира Соловьева. Его ранние "Стихи о Прекрасной

Даме" непосредственно отражают идеологию соловьевски окрашен-

ного двоемирия, поисков женского идеала, которого невозможно до-

стичь. Героиня ранних блоковских стихов, спроецированная на об-

раз жены поэта Любови Дмитриевны Менделеевой, предстает в виде

смутного облика Вечной Женственности, Царевны, Невесты, Девы.

Любовь поэта к Прекрасной Даме не только платонична и окрашена

чертами средневековой куртуазности, что в наибольшей степени

проявилось в драме "Роза и Крест", но она является чем-то большим,

чем просто любовь в обыденном смысле - это некое мистическое ис-

кательство Божества под покровом эротического начала.

Поскольку мир удвоен, то облик Прекрасной Дамы можно искать

лишь в соответствиях и аналогиях, которые предоставляет симво-

листская идеология. Сам облик Прекрасной Дамы если и видится,

то непонятно, подлинный ли это облик или ложный, а если подлин-

ный, то не изменится ли он под влиянием пошлой атмосферы земно-

го восприятия - и это для поэта самое страшное:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Все в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

В сущности, именно так и происходит в дальнейшем развитии ли-

рики Блока. Но прежде несколько слов о композиционной структу-

ре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь корпус сво-

их стихов на три тома. Это было нечто вроде гегелевской триады -

тезис, антитезис, синтез. Тезисом был первый том - "Стихи о Пре-

красной Даме". Антитезисом - второй. Это инобытие героини, спу-

стившейся на землю и готовой вот-вот "изменить облик".

Она является среди пошлой ресторанной суеты в виде прекрасной

Незнакомки.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

И странной близостью закованный,

Гляжу за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

В дальнейшем происходит наихудшее - поэт разочаровывается в

самой идее платонической любви - поиске идеала. Особенно это

видно в стихотворении "Над озером" из цикла "Вольные мысли".

Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекрасную

девушку, которая, как обычно, кажется ему прекрасной незнаком-

кой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но вот навстречу

ей идет какой-то пошлый офицер "с вихляющимся задом и ногами,

/ Завернутыми в трубочки штанов". Поэт уверен, что незнакомка

прогонит пошляка, но оказывается, что это просто ее муж:

Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят

Его гляделки в ясные глаза! ..

Я даже выдвинулся из-за склепа...

И вдруг... протяжно чмокает ее,

Дает ей руку и ведет на дачу!

Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю

В них шишками, песком, визжу, пляшу

Среди могил - незримый и высокий...

Кричу "Эй, Фекла~ Фекла!"...

Итак, Текла превращается в Феклу и на этом, в сущности, конча-

ется негативная часть отрезвления поэта от соловьевского мисти-

цизма. Последний комплекс его лирики - это "Кармен", а послед-

нее расставание с "бывшей" Прекрасной Дамой - поэма "Соловьи-

ный сад". Затем следует катастрофа - череда революций, на кото-

рую Блок отвечает гениальной поэмой "Двенадцать", одновременно

являющейся апофеозом и концом русского С. Блок умирает в 1921

году, когда его наследники, представители русского акмеизма

(см.), заговорили о себе уже в полный голос.

Лит.:

Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974.

Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975.

Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I - IV.- Тарту,

1964 - 1969.

СИСТЕМА СТИХА ХХ ВЕКА

. Одним из результатов проникнове-

ния точного знания в гуманитарные науки ХХ в. стало продуктив-

вое развитие теории стихосложения, превращение ее в самостоя-

тельную дисциплину. Первый расцвет теории стиха начался в

1910 - 1920-е гг. под влиянием формальной школы и поэтической

практики русского символизма, экспериментировавшего над сти-

хом и выдвинувшего из своих рядов двух его выдающихся теорети-

ков - Валерия Брюсова и Андрея Белого.

Благодаря трудам русских формалистов и примыкавших к ним

ученых - В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского. Б. М. Эйхенба-

ума, Р. 0. Якобсона, Ю. Н. Тынянова, Б. И. Ярхо - стиховедение

стало почти вровень со структурной лингвистикой.

В 1950 - 1960-е гг. последовал второй взлет русского стиховеде-

ния, на сей раз под влиянием структурализма (труды К. Ф. Таранов-

ского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, А. Н. Колмогорова (и его

учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ).

Одновременно на Западе под влиянием генеративной лингвисти-

ки Н. Хомского начали строить порождающие модели стиха (М.

Халле, С. Кейзер). В 1970-е гг. генеративное стиховедение пришло

в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян).

Стих - это художественно-речевая система, организующаяся в

тексты посредством механизма двойного кодирования речи, языко-

вого и ритмического, на пересечении которых образуется специфи-

ческая стиховая единица - стихотворная строка.

Стихотворной строке присущи три параметра: метр (внутренняя

структура), метрическая композиция (способ расположения строк в

тексте) и длина. Стихотворную строку изучают разделы теории сти-

ха - метрика и ритмика. Строки объединяются в группы - стро-

фы, их изучает другой раздел стиховедения - строфика и теория

рифмы.

Метрический уровень стиха строится на элементах, которые в

языке играют роль супрасегментных фонологических различите-

лей (см. фонология), - в русском языке это ударение и слог. Сово-

купность этих элементов называется просодией (от древнегр.

prosodia- ударение, припев).

Система, образующаяся при помощи одного или нескольких про-

содических единиц, называется системой стихосложения. В систе-

ме стиха может быть несколько систем стихосложения. В русском

стихе их четыре:

система стихосложения ударение слог

1. силлабо-тоника + +

2. тоника + -

3. силлабика - +

4. свободный стих - -

Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая в каче-

стве оснований урегулированность в стихотворной строке по коли-

честву слогов и ударений: отсюда классические русские метры -

двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трех-

сложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий,

анапест.

Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в. до

середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стихо-

вой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.

Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих (верлибр -

см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в.

Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяго-

теют к устойчивым системам с четным количеством признаков.

Метры стихотворной строки классифицируются по шкале на-

растания метрической урегулированности и одновременно убыва-

ния языковой емкости. Самым неурегулированным является ак-

центный стих. После него идет тактовик (если акцентный стих

культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего ме-

тром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской).

Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами мо-

гут располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударно-

го тактовика:

Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 -

Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1-

С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 -

На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 -

(О. Мандельштам)

(знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами - количество

безударных).

Более урегулированным, чем тактовик, является еще один

метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник,

излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева и

А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов

между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до

двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином (са-

мый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без героя"

Ахматовой:

Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1

И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1

И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 -

По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1

По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1

Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 -

После дольников идут двусложники, в них междуударный интер-

вал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут пропус-

каться (неизменными остаются безударные слоги). Затем следуют

трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударени-

ями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускают-

ся (исключения опять-таки стали возможны как систематические

нарушения в ХХ веке).

Основной закон русского стиха заключается в том, что стих пред-

ставляет собой компромисс между ритмическим требованием урегу-

лированности и языковым требованием емкости. В результате этого

компромисса самыми частыми оказываются центральные разно-

видности - средние рввноударные двусложники.

В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов верли-

бризации и логаэдизации (см.) и осваивается периферия стиха -

свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной

другой.

Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго пара-

метра - метрической композиции и третьего - длины.

Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.

-1-1-1-1-1-

В порт, горящий, как расплавленное лето,

-1-1-1-1-1-1

Разворачивался и входил товарищ "Теодор

-1-1-1-1-1-1-1-1

Нетте".

(Ударение над знаком "-" означает, что на этот слог реально па-

дает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-, 8-, 1-стопно-

го хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.

Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Конь блед"):

Улица была - как буря. Толпы проходили,

Словно их преследовал неотвратимый Рок.

Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.

Был неисчерпаем яростный людской поток.

Сложность этого стиха создается тем, что ударения располагают-

ся хаотично, как хаотично движутся по улице люди, между тем как

формально схема 7-стопного хорея соблюдена:

-1-1-1-1-1-1-1

-1-1-1-1-1-1-

-1-1-1-1-1-1-1

-1-1-1-1-1-1-

Последние эксперименты над русским стихом проводились в