IMorav. Nir.P. FS. 300).

Нам недостает того же, что требовалось для понимания слова baltas,

добрый, именно законности отношения между внешней формой, или

лучше сказать между тем, что должно стать внешней формой, и значе-

нием. Форма и содержание - понятия относительные: В, которое было

содержанием по отношению к своей форме А, может быть формой по

отношению к новому содержанию, которое мы назовем С; угол <, обра-

щенный вершиной влево, есть известное содержание, имеющее свою

форму, свое начертание (напр., угол может быть острый, тупой, пря-

мой), но это содержание в свою очередь есть форма, в которой матема-

тика выражает одно из своих понятий. Точно таким образом значение

слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее

звук, само становится формой нового значения. Формой поэтического

произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово,

единство звука и значения. В приведенном сравнении то, к чему стре-

мится и на чем останавливается умственная деятельность, есть мысль о

любви, которой исполнено сердце. Если отвлечем, для большей просто-

ты, это содержание от его словесного выражения, то увидим, что оно су-

ществует для нас в форме, составляющей содержание первого

двустишия. Образ текущей светлой воды (насколько он выражен в сло-

вах) не может быть, однако, внешней формой мысли о любви; отноше-

ние воды к любви такое же внешнее и произвольное, как отношение

звука baltas к значению добрый. Законная связь между водой и любовью

устанавливается только тогда, когда дана будет возможность, не делая

скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в

сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с

любовью. Это третье звено, связующее два первые, есть именно внут-

ренняя форма, иначе - символическое значение выраженного первым

двустишием образа воды. Итак, для того, чтобы сравнение воды с любо-

вью имело для нас эстетическое значение, нужно, чтобы образ, который

прежде всего дается сознанию, заключал в себе указание на выражае-

мую им мысль. Он может и не иметь этого символического значения, и

между тем воспринимается весьма определенно; следовательно, внеш-

няя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, кра-

ски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью

(совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от

внутренней формы.

Берем еще один пример. В Малороссии весной девки поют:

<Кроковее колесо

Више тину стояло,

Много дива видало.

Чи бачило, колесо,

Куди милий по1хав?>

- За ним трава зелена

И диброва весела. -

<Кроковее колесо

Више тину стояло

Много дива видало.

Чи бачило, колесо,

Куди нелюб поТхав?>

- За ним трава полягла

И диброва загула!

Можно себе представить, что эту песню кто-нибудь поймет в

буквальном смысле, то есть не поймет ее вовсе. Все черты того, что

изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешней

формой, будет схвачено душой, а между тем в результате выйдет

нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но

пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни

повеет на нас весной природы и девичьей жизни. Это желтое

колесо - солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно

рассказывает певице, что куда проехал ее милый, там позеленела

трава и повеселела дуброва и проч.

Кажется, из сказанного ясно, что и в поэтическом, следовательно,

вообще художественном произведении есть те же самые стихии, что и в

слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу

или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который ука-

зывает на это содержание, соответствующий представлению (которое

тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокуп-

ность чувственных восприятий, или на понятие) и, наконец, внешняя

форма, в которой объективируется художественный образ. Разница

между внешней формой слова (звуком) и поэтического произведения

та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятель-

ности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и члено-

раздельный звук, форма слова, проникнут мыслью; Гумбольдт, как мы

видели выше, может понять его только как <работу духа>.

Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответст-

вует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу

их соединения.

<Создание языка, - говорит Гумбольдт, - начиная с первой его

стихии, есть синтетическая деятельность в строгом смысле этого слова,

именно в том смысле, по которому синтез создает нечто такое, что не

заключено в слагаемых частях, взятых порознь>. Звук, как междоме-

тие, как рефлексия чувства, и чувственный образ или схема, были уже

до слова; но самое слово не дается механическим соединением этих

стихий. Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет

и звук, и чувственный образ. Изменение звука состоит (не говоря о поз-

днейших, более сложных звуковых явлениях) в устранении того стра-

стного оттенка, нарушающего членораздельность, какой свойствен

междометию. Из перемен, каким подвергается мысль при создании сло-

ва, укажем здесь только на ту, что мысль в слове перестает быть собст-

венностью самого говорящего и получает возможность жизни

' Ueb. die Versch. 104.

самостоятельной по отношению к своему создателю. Имея в виду эту

самостоятельность, именно - не уничтожающую возможности взаим-

ного понимания способность олова всяким пониматься по^воему, мы

поймем важность следующих слов Гумбольдта: <На язык нельзя смот-

реть как на нечто (ein Stoff) готовое, обозримое в целом и исподволь со-

общимое; он вечно создается, притом так, что законы этого создания

определены, но объем и некоторым образом даже род произведения ос-

таются неопределенными>. <Язык состоит не только из стихий, полу-

чивших уже форму, но вместе с тем и главным образом из метод

продолжать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие

определены языком. Раз и прочно сформированные стихии составляют

некоторым образом мертвую массу, HQ эта масса носит в себе живой за-

родыш без конечной определимости> . Сказанное здесь обо всем языке

мы применяем к отдельному слову. Внутренняя форма слова, произне-

сенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она

только возбуждает этого последнего, дает только способ развития в нем

значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинако-

во принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его

состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а

в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что

содержание слова способно расти, слово может быть средством пони-

мать другого.

Искусство тоже творчество, в том самом смысле, в каком и слово.

Художественное произведение очевидно не принадлежит природе: оно

присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи - это, с одной

стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недо-

ступная никому другому, с другой - кусок мрамора, не имеющий ни-

чего общего с этой мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а

нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше,

чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического дейст-

вия: если агенты художественного произведения, существующие до не-

го самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться

четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают ху-

дожественного произведения, соответственно тому, как чувственный

образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая сти-

хия существенно изменяются от присоединения к ним третьей, т.е.

внутренней формы. Сомнение может быть разве относительно содер-

жания: можно думать, что не только художник должен был иметь в ду-

ше известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове

или на полотне, но что содержание это было такое же и до, и после со-

здания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объекти-

вированная художником, действует на него, как нечто близкое ему, но

!Ь. 57-7.

^ Vch. die Versch. 62.