Глава 5

СКРИПИЧНАЯ ПОСТАНОВКА

Термином постановка (наверное, не очень удачным) обозначают­ся типичные формы приспособления скрипача к инструменту, распо­ложение корпуса, ног и рук при игре. Вернее понимать постановку в более широком плане — как творческое взаимодействие исполните­ля с инструментом, достижение наиболее оптимальных условий, «зо­ны комфорта» для действий рук и осуществления игровых движений при воплощении исполнительского замысла, получении максималь­ного художественного результата.

Существуют ли объективные законы, определяющие нормы со­временной постановки скрипача, формы его общения с инструмен­том, или это целиком область эмпирики, личного педагогического и исполнительского опыта, подражания игре известных артистов? Ответ однозначен. Да, имеются совершенно определенные законо­мерности профессиональной деятельности скрипача, обусловленные объективными законами психофизиологии, анатомии, механики, эр­гономики, а также требованиями ведущих эстетических и стилевых традиций эпохи, исторических культурных условий, в которых фор­мируется исполнительское творчество и которые вызывают к жизни и поддерживают соответствующие постановочные структуры, наибо­лее способствующие осуществлению художественной задачи.

В то же время имеет место и особое понятие — «индивидуальные формы приспособления к инструменту», то есть те или иные поста­новочные структуры, выработанные отдельными крупными исполни­телями в процессе овладения ими виртуозным мастерством, порой далеко отходящие от существовавших «правил». Постановка Я. Хей-феца, державшего скрипку, не прижимая ее плечом, Р. Риччи, у кото­рого скрипка лежала на дне сгиба большого и указательного пальцев, Л. Когана, говорившего: «Не смотрите на мои руки, я играю не по ме­тодическим правилам», — яркие тому примеры.

Однако стоит ли такие приспособительные формы принимать за общие, оптимальные для всех? И может быть эти артисты платили некую лишнюю дань своей постановке, когда они достигали цели по­рой в чем-то и вопреки ей? В то же время в процессе игры любой скрипач находится в динамике и порой его отдельные движения и по­зы, казалось бы, далеко отстоят от «нормы». Следовательно, опреде­ление постановки, исходя из статического положения ног, корпуса, рук, инструмента, будет явно неверным. Ограниченными представля­ются поэтому некие общие рекомендации, точно указывающие, каки­ми пальцами и как держится смычок, где должна находиться скрипка и т. п., то есть жестко фиксирующие некие положения без указания определенной динамической зоны их действия.

Правильнее было бы говорить о характерной для современной эпохи и сегодняшних концертных требований сложившейся, тради­ционной постановочной системе, в основе которой лежит учет и об­щих психофизиологических и художественно-выразительных возмож­ностей человека, и динамические формы «общения» с инструментом. Такая система включает в себя также понятие о наиболее эффектив­ных постановочных «зонах», профессиональных движениях рук, взаи­мосвязь всего поведения артиста с инструментом.

Весьма сложен вопрос о так называемой «естественности» поста­новочных приемов, поз скрипача, а также об учете индивидуальных факторов. Здесь много запутанного в рассуждениях отдельных мето­дистов.

Во-первых, то, что естественно для обычного бытового поведе­ния, жизненного движения, во многом неприемлемо для профессио­нального, ибо они подчиняются совершенно различным закономер­ностям. По мнению Ю. Янкелевича, «говоря о естественности игры на скрипке, следует исходить не из естественного положения рук в обыденной жизни, а из естественности в определенных профессио­нальных условиях».

Во-вторых, истороически меняются эстетические оценки испол­нения и поведения скрипача на сцене. То, что было нормой для пре­дыдущих веков, может не укладываться в рамки нынешних воззре­ний. Меняются и сами выразительные средства, масштаб игры и т. п.

В-третьих, индивидуальные особенности строения рук и корпуса исполнителя (длинные или короткие руки, шея и т. д.) все же не иг­рают той роли, которую придавали им некоторые методисты, исходя при этом преимущественно из статики. В динамике различие природ­ных параметров во многом сглаживается, а специальное «приспособле­ние» постановки к какому-либо из них весьма часто приводит к иска­жению общих принципов, нарушению оптимальных условий в других структурах. К примеру, отведение скрипки влево при длинных руках вызывает зажатие левой руки, ибо при этом рука выходит за грани­цы оптимальной игровой зоны.

Само положение скрипача с инструментом нельзя назвать естест­венным. Оно явно искусственное, не встречающееся в жизни. При этом наиболее неестественным {с точки зрения обыденного поведения) является все же положение левой руки, поднятой вверх и удерживаемой в таком состоянии, с поворотом ладони к шейке скрип­ки. С этой неизбежностью необходимо считаться и не усугублять та­кую сложность изначального расположения руки.