6.2. Техника двойных нот

Техника двойных нот требует не только высокого качества и ко­ординации движений пальцев, но и специфической настройки слуха, способного контролировать красоту, полноту звучания каждого голо­са, внутренне представлять созвучие либо как слитное построение, единый звуковой комплекс, либо как своеобразный «звуковой дуэт». Особенностью техники двойных нот является также изменение на­пряжения в руке, ибо сила давления двух пальцев на струны увеличи­вается из-за необходимости «вызвучивания» каждого тона, и его не­обходимо оптимизировать. Кроме того, специфические свойства ин­тонации двойных нот несколько отличаются от «линейной», мелоди­ческой интонации, вызывают необходимость особой «подстройки» пальцев друг к другу (подробнее об этом см. в главе 9). Наконец, при игре двойных нот возрастает сложность звукоизвлечения не толь­ко потому, что смычок здесь идет одновременно по двум струнам раз­ной степени упругости и тембра. Ввиду неодинаковой длины звучащих отрезков струн скрипачу приходится искать некую «среднюю» точку ведения смычка, прибегая даже к определенному его «скашиванию» для получения оптимального звукового результата. При игре двойных нот значительно возрастает сложность переходов и вибрато.

Овладение двойными нотами, по установившейся традиции, на­чинается с терций. Л. Ауэр советовал изучать каждую терцию снача­ла в разложенном виде по отдельной ноте, затем — соединяя две стру­ны, а напоследок — изучая переходы (избегая слышимых глиссандо и не снимая, по возможности, пальцев со струн). Представляется, что при этом способе возникнут трудности с интонацией, так как при иг­ре отдельных тонов слух ориентирован на мелодическую интонацию, а при совместном звучании критерием качества выступает иная — гармоническая, что неизбежно вызовет «подстройку» пальцев (кото­рой можно избежать, если изначально ставить оба пальца). При ис­полнении терций (как и других двойных нот) возникает специфиче­ская «звуковая вертикаль» — пространственность звучания двух нот, что приводит к появлению как объективных гармонических «бие­ний», так и субъективных, возникающих в ухе как синтез колебаний двух тонов (так называемый «третий тон», открытый Тартини). Ори­ентировка слуха на эту звуковую картину, вызвучивание этого «тре­тьего тона» заставляет исполнителя особым образом подойти к зву-коизвлечению и интонированию.

В октавах (в том числе фингерзацах) и децимах проблемы звуко­извлечения особенно велики. В двух последних к этому прибавляется еще и значительное напряжение левой руки. Ведущим пальцем в ок­тавах и децимах, как указывал Ямпольский, является четвертый, ибо он более жестко связан с кистью и предплечьем, осуществляющими передвижение руки вдоль грифа, что и предопределяет интонацион­ную точность. Указательный же палец, ввиду его большой подвижно­сти и относительной свободы, выполняет функцию коррекции, необ­ходимой из-за сближения пальцев в верхней части грифа. При игре децим также желательно вытянутый мизинец класть на струну плаш­мя, накрывая им струну чуть больше, что способствует устойчивости движения и плотности звучания.

Надо заметить, что Л. Ауэр, напротив, рекомендовал сосредото­чить внимание на первом пальце, не заботясь о четвертом: «Я застав­ляю моих учеников упражняться в октавах следующим образом: оба пальца (первый и четвертый) стоят на месте, но смычок касается только нижней струны (первый палец), в то время как четвертый палец, двигаясь беззвучно в полном смысле этого слова, в точности повторяет действия первого». Кажется, что рекомендация Ауэра про­тиворечит совету Ямпольского. Но это только на первый взгляд. На са­мом деле здесь близкий подход, ведь Ауэр пишет не о ведущем пальце, а о том внимании, которое уделяется именно коррекции, то есть изме­нению положения первого пальца, и уводится от сознательного регу­лирования движений предплечья, кисти и связанного с ними мизинца. На наш взгляд, рекомендация Ямпольского (аналогично высказывал­ся и Ойстрах) предпочтительнее.

Сексты трудно исполнять из-за сложного движения, связанного с поперечным перемещением пальцев со струны на струну. Ауэр сове­товал «держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно», ибо при одновременно поднятых двух пальцах невозможно сыграть пассаж секстами легато. К. Мострас рекомендовал при этом чуть ослаблять нажим смычка на ту струну, с которой снимается палец. Однако это можно сделать только в медленном темпе и не при игре легато. Существует способ играть некоторые секстовые последова­тельности и без переброски пальцев (см. об этом в главе 7).

Л. Ауэр (а за ним и А. Ямпольский) рекомендовали исполнение гамм ломаными чистыми квартами, играя их так же, как последова­тельный ряд звуков на одной струне (аппликатурой 0-3, 1-4 и т. д.), что позволит впоследствии более легко овладеть искусственными флажолетами.