Глава 10

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ НА СКРИПКЕ

Одним из самых привлекательных качеств скрипки, сделавших ее «царицей инструментов», является ее способность соперничать с че­ловеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звуча­ния. Она раскрывает перед исполнителем возможность извлекать льющийся, переливчатый, богатый тембровыми и динамическими оттенками индивидуальный художественный звук.

Именно к формированию данных звуковых качеств, всемерному усилению их стремились в своих поисках великие скрипичные масте­ра — Амати, Гварнери, Страдивари, выдающиеся скрипачи, всегда от­личавшиеся узнаваемым звучанием своего инструмента.

Эти ценнейшие выразительные качества скрипки позволяют арти­сту войти в тесный контакт со слушателем, затронуть его сердце содер­жательностью, глубиной, эмоциональностью исполнения, ибо звук яв­ляется основой процесса интонирования музыки, превращает ее в осо­бую, полную мыслями, чувствами, красками художественную речь.

Б. Асафьев писал: «Когда говорят про скрипача: у него скрипка по­ет, — вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но стре­мятся слышать, о чем скрипка поет» [1, 216]. Звук способен в гораздо большей степени, чем зрение, нести человеку информацию о слож­ных, многомерных процессах, какими являются музыкальное, художе­ственное мышление (см. об этом в главе 2). Огромную роль здесь иг­рает тембровое изменение течения звука, само его качество.

Среди выразительных средств скрипача звуковое мастерство дей­ствительно является его главным «оружием». От качества скрипично­го звука во многом зависят не только интонирование, но и стиль, манера высказывания, даже способ построения музыкальной образ­ности и художественная концепция произведения. И композитор, создавая скрипичную музыку, принципиально рассчитывает на выра­зительную красоту и богатство звуковой палитры инструмента.

Но само понятие этой красоты достаточно неопределенно, рас­плывчато. Что понимается под певучим, выразительным скрипич­ным звуком, как образуется подобный звук на инструменте, как рабо­тать над формированием такого звучания, достигать индивидуаль­ной манеры звукоизвлечения — эти и многие другие вопросы пока еще не получили достаточного освещения в методической литерату­ре. А без их разрешения работа над совершенствованием звука у мо­лодых музыкантов будет оставаться интуитивной, носить эмпириче­ский, нередко хаотический характер. И педагоги, не обладающие необходимыми теоретическими знаниями, не смогут надежно направ­лять и контролировать эту важнейшую сторону выразительности ис­полнения.

Следует учитывать и то, что проблема звукоизвлечения — не толь­ко технологическая, но в первую очередь художественная. В процес­се овладения профессиональными навыками в этой области форми­руются вкусы, художественные позиции, шире — художественное мышление исполнителя, развивается его творческий подход к инст­рументу. Ведь далеко не безразлично, в каком звуковом качестве про­текает процесс занятий, начиная с упражнений и гамм и заканчивая художественным сочинением крупной формы, ибо это неизбежно сказывается на формировании внутренних звуковых представлений, идеала скрипичного звучания.

Не случайно именно звуковая сторона является до сих пор наибо­лее уязвимой в игре не только учащихся, но даже концертирующих артистов, немногие из которых могут похвастать индивидуально окра­шенным, качественным звучанием своего инструмента.

Достаточно часто приходится наблюдать у скрипачей разной сте­пени подготовки однообразное, плоское, невыразительное звучание, неумение извлечь из скрипки полный, округлый звук, игру на невы­соком динамическом уровне («для себя», в крайнем случае — «для пе­дагога»), отсутствие воспитанного навыка слышать себя со стороны. Страдает и соответствие звукового колорита стилистике сочинения.

Может встать вопрос: необходим ли всесторонний, подробный методический анализ проблемы звукоизвлечения? Ведь индивиду­альное звуковое мастерство больших скрипачей во многом форми­руется под влиянием природной одаренности, интуитивных процес­сов, особенностей внутреннего представления об идеале звучания, самой исполнительской практики. Мы убеждены, однако, что это необходимо.

Один из наиболее выдающихся педагогов современности А. Ям­польский писал: «Я полагаю, что методическая мысль советских пе­дагогов должна смелей проникать в такие области исполнительского искусства, для которых прежде не существовало иных объяснений, кроме туманных и бесплодных разговоров о "врожденных" качествах, об "особом даре" исполнителя... Методический анализ, раскрываю­щий не только основные, элементарные законы игры на смычковых инструментах, но и самые сложные и тонкие исполнительские прие­мы, — такой анализ, без сомнения, должен обогатить нас знаниями, которыми не обладали наиболее выдающиеся и прославленные педа­гоги в прошлом» [42, 33].

Работ, посвященных звукоизвлечению на скрипке, не так много. Во многих основное внимание уделено постановочным моментам пра­вой руки (Б. Гутников, О. Шульпяков, М. Либерман и М. Берлянчик), конкретным эмпирическим указаниям (Л. Ауэр, Ю. Янкелевич, И. Ле-сман), попыткам формализовать отдельные способы извлечения зву­ка (Ф. Штейнгаузен, Ю. Витенсон), связать непосредственно вопро­сы звукоизвлечения со штрихами (М. Либерман и М. Берлянчик, А. Ширинский, С. Крепе) и, наконец, выявить некоторые общие принципы звукоизвлечения (К. Флеш, А. Ямпольский, И. Лесман).

Однако лишь в цитированной статье А. Ямпольского [44] пробле­мы звукоизвлечения теснейшим образом связываются с художествен­ной стороной, рождением внутреннего звукового представления. Не умаляя значения всех технологических моментов в этой сложной области, отметим, что сами по себе, в отрыве от содержательной сто­роны они остаются во многом бесплодными, а работа над ними изо­лированно, без создания предварительного идеала звучания и кон­кретной образной цели не будет плодотворна.