2.2. Внутренние слуховые представления

Важнейшим для скрипача как профессионала-инструменталиста является умение внутренне моделировать звучание, мысленно пред­восхищать его, что выражается в «предслышании» идеального звуча­ния исполняемого произведения и осознании комплекса движений, необходимых для его реализации. Сам идеал звучания является свое­образной путеводной звездой для скрипача, манящей и никогда не достижимой, ибо этот идеал развивается и, по мере совершенствова­ния артиста, отодвигается все дальше и дальше — иначе он перестал бы быть идеалом.

Данная сторона музыкального дарования непосредственно связа­на с областью музыкальной фантазии. Не случайно великие скрипачи мира были и прекрасными композиторами. Даже те, кто не сочинял оригинальных произведений, занимались обработками и транскрип­циями, где поиск специфических скрипичных красок является важ­нейшей стороной. Так, Я. Хейфецу принадлежат свыше ста превос­ходных транскрипций, в которых творчески использованы вырази­тельные возможности скрипки.

Для выработки внутренних слуховых представлений в первую очередь необходимо ясно осознавать сам источник звука и «жизнь» этого звука, то есть его протяженность во времени и наполняемое им пространство. Абстрактное «звучание вообще» не способно порож­дать яркие ассоциации, возбуждать художественное воображение.

Само представление о том, кто «действует» в исполняемой музы­ке (один человек, два, толпа и оратор и т. п.), где происходит «дейст­вие» (в душе человека, в небольшом помещении, зале, на площади), каково при этом освещение и т. д., — все эти обстоятельства чрезвы­чайно важны для формирования в сознании соответствующей окрас­ки, напряженности, энергии звучания и других его качеств. При этом во многом становятся яснее необходимые характеристики звуча­ния — его звонкость, цветность, характерность и т. п., как неотъемле­мые стороны воплощения музыкальных образов.

Замечательные отечественные педагоги А. Ямпольский, Д. Ойст-рах и другие особое внимание уделяли развитию у учеников богатых художественных звуковых представлений. Для этого они рекомендо­вали изучение различных по характеру и музыкальным образам мини­атюр, концентрирующих те или иные яркие звуковые краски.

При этом важно соблюдать контрастное сопоставление пьес, по­могающее наиболее наглядно представить и воплотить определенные звуковые качества. Так, например, игра «Лярго» Верачини, «Кантаби­ле» Паганини и других пьес, требующих насыщенного, мужественно­го звучания, и светлых, лирических пьес типа «Вокализа» Рахманино­ва, «Размышления» Глазунова, «Элегии» Дварионаса помогает путем их сопоставления более ясно осознать и представить себе необходи­мые качества звука, позволяющие воплотить конкретную сферу образ­ности сочинения.

За этим первым этапом выработки звуковых представлений в их полярных значениях и особенностях может следовать второй: расши­рение поля звуковых красок и образных областей выражения — поиск острых, характеристичных звучаний, своеобразная «инструментов­ка» исполняемой музыки. Для этого наиболее целесообразно выби­рать ярко национальные сочинения, жанрово-танцевальные пьесы типа «Импровизации» Кабалевского, пьес из балета «Золушка» Про­кофьева — Фихтенгольца, «Испанских танцев» Сарасате и др.

Д. Ойстрах советовал своим ученикам, к примеру, представить се­бе, что фуга Баха — это «своеобразный ансамбль духовых инструмен­тов. Вот вступил кларнет, затем фагот, а третье проведение — флейта в ансамбле». При таких словах в воображении сразу же возникала мно­готембровая палитра, создавалось и верное представление об атаке звука — определенной, сконцентрированной, а также о звуковом про­странстве, коллективном характере музыкального действия.

Третий этап выработки звуковых представлений связан с круп­ной формой, игрой с оркестром, где необходимы выделение и осо­знание таких характеристик звука, как ббльшая масштабность (к при­меру, в концертах Хачатуряна, Сен-Санса, Бруха), массивность (Кон­церт ми мажор Баха, Чакона Витали), блеск («Испанская симфония»

Лало, Первый концерт Венявского), серебристость, полетность (кон­церты Моцарта, Мендельсона) и др. Для крупной формы требуются броские, обобщающие звуковые средства, широкие звуковые «маз­ки», что связано с большим пространством действия, масштабными идеями.

Важно и воспитание особых звуковых представлений, связан­ных с ощущением пространственности звучания, акустических ка­честв зала*.

Чем богаче и разнообразнее исполнитель может заранее в своем сознании смоделировать звучание музыкальных образов, чем много­цветнее будет его идеал скрипичного звука, тем ярче и выпуклее он воплотит свой замысел сочинения, своеобразней и индивидуальней станет его игра, тем интереснее он выступит как художник, ибо имен­но в звучании познается артист. «Вначале был звук!» — но звук, услы­шанный в своей душе, в своем внутреннем слуховом мире.

В процессе профессиональной деятельности музыкальный слух развивается. Вернее, развивается не слух как таковой, а музыкальное мышление, шире использующее возможности слуховой сферы че­ловека, осуществляющее все более тонкую дифференцировку и на­стройку слухового аппарата. Характерно, что у скрипачей в процессе обучения способность распознавать мелкие градации высоты звуча­ния растет, а у пианистов, как правило, нет, так как в практике это им не требуется. Но при этом обязательным условием является не­пременный активный контроль слуха при ведущей, опережающей ро­ли идеальных слуховых представлений, продуцируемых внутренним слухом.