ЧаСть I Музыкальная культура Европы

липьеро и разделял его увлечение старинными мастерами (другим наставником Мадерны был римский композитор Алессандро Бустини). Мадерна превосходно знал вокальную полифонию XVI —XVII веков, барочную оперу, сочинения В.Беллини и Дж.Верди. При этом в круг его интересов органи­чески входила и современная музыка. В конце 1930-х - нача­ле 1940-х годов, когда в Италии мало кто имел понятие о твор­честве нововенцев, Мадерна уже изучал их произведения, находя в них порой весьма неожиданные параллели с музы­кой далекого прошлого: с канонической техникой Г. де Машо и Жоскена, с гармоническими изысками маньеристов и т. д. Это уникальное ощущение единства исторического развития всей европейской музыки от античности до наших дней Ма­дерна передавал своим ученикам, к которым в начале 1940-х годов принадлежали Луиджи Ноно, Гастоне Фабрис и Ренцо Даль Ольо. Ноно сравнивал атмосферу этих уроков с атмо­сферой мастерской какого-нибудь ренессансного художника. Он вспоминал, что лекции Мадерны могли посвящаться неко­ему явлению, рассмотренному в подробной исторической перспективе. Например, анализ феномена мелодии Мадерна начинал с баллат Ф.Ландини и песни Ь'Нотте агтё в различ­ных ренессансных обработках, а затем переходил к песням Ф.Шуберта и Г.Вольфа, завершая свои рассуждения примера­ми из сочинений Даллапикколы и Веберна¹¹.

Особо сильное влияние на Мадерну и его учеников оказал приезд в 1948 году в Венецию Германа Шерхена (1891-1966), прозванного за свои левые взгляды «красным дирижером» и вынужденного после прихода Гитлера к власти эмигрировать из Германии. Шерхен проводил курсы дирижи­рования, открывая для молодых итальянских музыкантов ошеломляющий мир незнакомых звучаний и рассказывая о личных встречах с Шёнбергом и его друзьями. После органи­зации в 1946 году В.Штейнеке летних курсов новой музыки в Дармштадте Шерхен активно поддерживал это начинание и оказывал протекцию своим итальянским ученикам.

Особенно прочно с Дармштадтом оказался связан Мадерна, который в конце концов поселился и умер в этом городе. Мадерна дебютировал в Дармштадте в 1949 году Ва­риациями йчя двух фортепиано на тему ВАСН. Во многом Ма­дерна был первооткрывателем. Так, в Этюдах к «Процессу» Франца Кафки для чтеца, сопрано и оркестра (1950) Мадерна применил серийный принцип к организации других парамет­ров музыкальной ткани, кроме звуковысотного (это был один

9. Ыопо Аи(оп уап. А сига сп Епго Кезгадпо Топпо, 1987, Р 12,

Вторая половина Италия

XX века

из первых опытов в движении к тотальному сериализму). За­тем композитор заинтересовался возможностями использо­вания электронных средств в сочетании с живым звучанием голосов и инструментов (Музыка в двух измерениях для удар­ных и магнитофонной ленты, 1952). Хотя ныне техника соче­тания живых и электронных звучаний сделалась обычным приемом, считается, что Мадерна был первым, кто открыл ее художественные возможности (Э.Варез начал работу над сво­им аналогичным сочинением Пустыни в 1949 году, но закон­чил лишь в 1954-м). В открывшейся в 1955 году в Милане фонологической студии Мадерна тесно сотрудничал с возгла­вившим это учреждение Л.Берио.

Интенсивная дирижерская деятельность побуждала Мадерну к созданию произведений, рассчитанных на возмож­ности традиционных, но по-новому трактованных оркестро­вых инструментов. Ему принадлежат три Серенады для различ­ных ансамблей (1954-1961), оркестровые Импровизации I и II (1951-1952), три концерта для гобоя с оркестром (1962, 1967, 1973), поэтичная ансамблевая композиция Религиозный сад (1972) и другие сочинения. В 1958-1967 годах Мадерна воз­главлял Дармштадтский международный камерный ан­самбль, а в 1972-м был назначен главным дирижером оркест­ра итальянского радио в Милане.

Сохраняя свойства, присущие именно итальянскому музыкальному мышлению (склонность клирике и мелодичес­кой пластике, эмоциональную яркость, вкус к игре, доходя­щей до карнавальной эксцентрики), Мадерна со временем все больше утверждался в качестве представителя универ­сальной европейской культуры. Увлечение поэзией Ф.Гарсиа •Порки увенчалось созданием одноактной радиооперы Дон Перлимплин (1962), а интерес к личности и творчеству Ф.Гёль­дерлина привел к появлению в 1964 оперы Гиперион (по его одноименному роману).

Эстетика постмодернизма, овладевшая умами мно­гих интеллектуалов после 1968 года, когда ряд политических потрясений (поражение молодежного бунта в Париже, раз­гром «Пражской весны», конец периода «оттепели» в СССР, Убийство Мартина Лютера Кинга в США) способствовал рез­кой перемене в умонастроениях как художников, так и их ^аУДитории. Культ прогресса, сопряженный с известным еди- иомыслием, уступил место ощущению относительности и вза- ^Им°заменяемости всех ценностей; идея единства замысла и Материала сменилась демонстративным коллажным смеше- ^нием языков, текстов, техник, цитат.

Мадерна отдал дань этому веянию в своем последнем крупном произведении - одноактной опере Сатирикон. Замы­сел возник в процессе подготовки в 1971 году в Беркширском музыкальном центре одноименного студенческого спектакля под руководством Мадерны. Поэтому в основу был положен английский перевод знаменитого античного романа, однако Мадерна включил в него также фрагменты из французского и немецкого переводов и несколько подлинных латинских фраз. Затем композитор продолжил работу над оперой, исполнен­ной в окончательном виде в Гааге 16 марта 1973 года. Спустя девять месяцев Мадерны не стало, и таким образом Сатири­кон оказался его своеобразной «лебединой песней».

Роман, автором которого принято считать римского аристократа Гая Петрония, прозванного «Арбитром изящест­ва» и вынужденного в 66 году н. э. покончить с собой по при­казу императора Нерона, сохранился в виде более или менее пространных отрывков. Самый яркий из них - описание пира в доме богатого выскочки, бывшего раба Тримальхиона, кича­щегося перед гостями своим огромным состоянием, но отлича­ющегося фантастическим отсутствием культуры, вкуса и такта. Именно этот эпизод лег в основу оперы Мадерны, хотя в либ­ретто включен материал также и других фрагментов романа.

По замечанию музыковеда Энцо Рестаньо, «атмосфе­ра непрочности, относительности ценностей, наживы и вуль­гарности — составные части нашей эпохи, общие с эпохой Пе­трония, и "макияж", сделанный при помощи современных языков, в особенности английского, подчеркивает как про­цесс модернизации, так и возникающие аналогии»¹².

Сатирикон Мадерны - произведение, к которому вполне применим термин А.Г.Шнитке «полистилистика», при­чем на разных уровнях, - и музыкальном, и текстовом. Втор­жения других языков, помимо английского, несут стилистиче­скую и семантическую нагрузку. Восторженно описывая историю своего обогащения, Тримальхион вдруг переходит на грубо-императивный немецкий: «МегеЬп МШюпеп! 2\д/ап21д МШюпеп, Нипс1ег1 МШюпеп, посИ теНг!.. 1ттег теНг!.. Ко- 1о55а1!»¹³. Его жена Фортуната пытается соблазнить поэта Эв- молпа эротическим танго на чувственно пряном французском языке, в которое Эвмолп периодически вставляет напыщенные строки из своей латинской поэмы.

9. КЫсщпо Я. 5а(упсоп апс! 1Не Соп1етрогагу Орега // Вгцпо Ма­кета, 5а(уг1соп. 5С09101. ЁсМоп 5а1аЬег( 5,А,, 1992 Р. 19.

10. «Четырнадцать миллионов! Двадцать миллионов! Сто миллио нов! И все больше и больше!.. Колоссально!»

Вторая половина Италия

XX века

Создается впечатление, что для композитора уже не _оСтается ничего неприкосновенного и святого. Мастерски вла- I _еЯ всеми стилями и формами, он пародирует и то, что явно I любит. Так, одна из инструментальных интермедий, записан­ных на магнитофонную ленту, обозначена как «Музыка в духе Веберна со свиньями»; абсолютно гротескный вид приобрета­ет авангардная алеаторика и сонористика в других интерме- !■ днях, изображающих физиологические процессы. Соло Кри- % сиды' «Экстаз любви», перерастающее в квартет двух пар, и могло бы восприниматься как красивая музыка в духе италь- I- янского «додекафонного бельканто», однако нелепые выкри- ?'• <и Тримальхиона, продолжающего подсчитывать свои милли- .. _оНЫ( напрочь разрушают иллюзию лирического уединения.

Достается и старинным формам и жанрам. Соло Гос- 7 пожи Удачи (1_ас1у Ыск) стилизовано под английский гимнБо- Ш же, храни королеву, сопровождаемый, однако, виртуозными «г пассажами тубы (туба вообще становится лейттембром опе- Щ: ры, появляясь в ряде важных эпизодов и в гротескно-трагиче- ^ ском финале). Фуга Эвмолпа на латинский текст его поэмы па- 2? родирует убийственную серьезность барочного контрапункта Щ и нелепые повторы слов и слогов, типичные для арии из опе- У ры-сериа, однако кончается «пшиком»: после многообещаю- щего эпического начала музыка угасает, сконфуженно путаясь _; в имитациях и словесных узорах.

Апогей ернической нелепицы - финальный монолог, % в котором Тримальхион, пытаясь представить себе свою буду­щую кончину, оглашает завещание, подробно описывает вооб­ражаемый памятник - и... внезапно действительно умирает. Этот монолог порождает самую противоречивую гамму чувств. С одной стороны, выясняется, что Тримальхион, в сущности, вполне человечен и незлобен, поскольку в завещании отпуска­ет всех своих рабов на свободу и дарит каждому что-то на па- ^мять. Даже невероятная эклектическая безвкусица предполага­емого надгробного монумента Тримальхиона по-своему ^: трогательна, ибо за ней стоит свойственное почти каждому че­ловеку стремление сохраниться в памяти потомков и заглушить экзистенциальный ужас перед превращением в полное Ничто.

Но музыка, сопровождающая декламацию Трималь­хиона, достигает в этой сцене предела коллажной бурлеск- иости. При чтении завещания пародируется григорианское Респонсорное пение, слегка отдающее шёнберговским 5ргесН- ^$Т|тте. Затем, после слов Тримальхиона «вот мое личное 1:иЬа иТ'гипп», начинается музыкальная вакханалия: вслед за цита­той интродукции из Первого концерта Чайковского (причем . ^Вновь с солирующей тубой) звучат другие столь же издева-

тельски искаженные фрагменты из самых знаменитых произ­ведений XVIII—XIX веков. Это, в частности, тема Валгаллы из Кольца нибелунга Вагнера, вальс Мюзетты из Богемы Пуччини, ария «Потерял я Эвридику» из Орфея Глюка...

Вряд ли композитор намеревался таким образом над­ругаться над святынями прошлых эпох. Скорее, сопряжение этих цитат характеризует клишированное сознание Трималь- хиона - человека необразованного, но имеющего некоторое понятие о том, что культура - это нечто «красивое» (не слу­чайно партия Тримальхиона поручена тенору - голосу сладко­му и несколько инфантильному). Такова сущность китча, при­выкшего оперировать штампами.

Вместе с тем Мадерна продолжает в Сатириконе тра­дицию итальянских комических жанров XVI—XVIII веков, бо­гатое многообразие которых оказалось невостребованным в

19. веке, когда уцелела лишь «высокая» комедия в лице позд­ней оперы-буффа. Между тем ранее в Италии существовали и произведения, в которых обыгрывалось многоязычие или по- литекстовость (мадригалы А.Банкьери), пародировались вы­сокие жанры и цитировались в ироническом переосмыслении модные «шлягеры». Нечто подобное имелось и в музыкаль­ном театре других стран - французской «ярмарочной коме­дии» ХУП-ХУШ веков и в Опере нищего Дж.Пепуша и Дж.Гея (1728), где, например, бандиты шествовали под звуки марша крестоносцев из оперы Генделя Ринальдо. Опера нищего, как известно, послужила прототипом для Трехгрошовой оперы Б.Брехта с музыкой К.Вайля. Влияние же Брехта на собствен­ное творчество охотно признавали самые разные композито­ры XX века, критически относившиеся к практике реалистиче­ского и психологического театра.

Таким образом, внешне легкая для восприятия по­следняя опера Мадерны на самом деле содержит весьма сложную проблематику. Яркость музыкальных образов за­ставляет расценивать ее как одно из наиболее интересных яв­лений европейского поставангарда. Вместе с тем будучи по замыслу произведением абсолютно интернациональным, Са­тирикон увенчивает развитие пародийной линии в итальян­ской опере, перекликаясь также с одноименным киношедев­ром - фильмом Федерико Феллини (1969).

Луиджи Ноно (1924-1990)

В настоящее время Ноно признан одним из самых значительных композиторов второй половины XX века. Одна­ко при жизни Ноно его музыка, личность и идеи вызывали

Вторая половина Италия

XX века

противоречивые оценки. С одной стороны, он являлся одним

з роборников «чистого» авангарда и в этом смысле был еди- номышленником П.Булеза и Я.Ксенакиса. С другой стороны, с

1952. года Ноно принадлежал к Итальянской коммунистичес- кой партии и старался претворить свои подчеркнуто левые убеждения в собственном творчестве. Казалось бы, это долж- но было сделать его культовой фигурой в глазах идеологов «социалистического реализма», однако Ноно оказался для этого совершенно неподходящим объектом: он никогда не пи-

I сал ничего похожего на массовую музыку и прославлял не по бедоносных вождей, а мучеников революции. Поэтому «крас- ный авангардист» Ноно обычно вызывал недоумение как у «красных», так и у «авангардистов».

Ныне, когда личность и творчество Ноно приобрели историческую завершенность, эти противоречия выглядят внешними и несущественными. Зная, к какому итогу пришел композитор в своей философской опере Прометей, можно на- звать тот этико-эстетический императив, которому он следо- вал всю жизнь, «прометеевским». Он подразумевает приори- тет духовной свободы перед всеми прочими ценностями, однако свободы, связанной не с анархическим произволом, а с добровольно взятой на себя ответственностью за поиск но- вых возможностей и новых путей к истине.

В детстве Ноно не думал о профессии музыканта. И

| хотя в доме было много пластинок с записями произведений щ Бетховена, Вагнера, Малера и оперных клавиров, в том числе г клавир Бориса Годунова, главным для Ноно в детские и юно- ^тч шеские годы стало получение классического образования: -V , школа, гимназия, юридический факультет Падуанского уни- . верситета. Однако, когда музыкальная одаренность Ноно

• сделалась явной, отец привел его к Дж.ф.Малипьеро, с кото- рым у юноши сложились теплые отношения. В 1941-1945 го- .. Дах Ноно параллельно с университетскими занятиями !'"■ обучался в Венецианской консерватории. Обладая независи- мостью взглядов и широким кругозором, Малипьеро даже в годы правления Муссолини знакомил учеников с имевшими- ся У него партитурами произведений Шёнберга, Берга и Дал- лапикколы. Малипьеро же свел Ноно с Мадерной, а в 1948 ^Г°ДУ рекомендовал им обоим записаться на курс дирижиро- вания, проводившийся в Венеции Г.Шерхеном. Личность Д.,. Щерхена произвела на Ноно столь сильное впечатление, что

^0н стал сопровождать учителя в его концертных поездках, ^пРисутствуя на всех репетициях и выступлениях. За сравни-

^Тельно короткое время Ноно узнал огромное количество про-

изведений новой и новейшей музыки, освоил особенности современной оркестровки, свел знакомство со множеством музыкантов и открыл для себя Германию как страну великого искусства, уничтоженного или изгнанного в период господст­ва фашистов.

С Шерхеном был связан и композиторский дебют Ноно в 1950 году в на летних курсах новой музыки в Дарм­штадте: оркестровое сочинение под названием Канонические вариации на серию из ор. 41 Шёнберга. Исполнение этой пьесы сопровождалось скандальной реакцией зала (шум, свистки, выкрики). Дирижировавший премьерой Шерхен расценил все это как «свинство». Однако партитура Ноно вызвала ин­терес со стороны Э.Вареза, участвовавшего в курсах 1950 года в качестве преподавателя. Хотя контакт двух композиторов оказался довольно кратким, Ноно никогда не стеснялся при­знавать влияние, оказанное на него Варезом, и считал его мас­тером, равновеликим Веберну.

Дебют Ноно носил подчеркнуто символический ха­рактер. Источник серийного материала дт Канонических вари­аций - шёнберговская Ода Наполеону ор. 41, произведение, проникнутое горьким сарказмом и антивоенным пафосом. Вместе с тем изощренная каноническая техника, примененная здесь, - результат занятий с Мадерной загадочными канона­ми нидерландских полифонистов.

Преклонение перед Шёнбергом Ноно сохранил на всю жизнь, при том что в Дармштадте после публикации в

1952. году известной статьи Булез а Шёнберг мертв прежний ку­мир оказался в немилости, зато воцарился культ Веберна. На премьере концертного исполнения в Гамбурге в 1954 году оперы Шёнберга Моисей иАарон Ноно познакомился с Нурией, дочерью покойного композитора. Через год они поженились и остались навсегда верны своему чувству (у них родились две дочери, Сильвия и Бастиана). Поэтому в привязанности Ноно к Шёнбергу сквозили почти сыновние ноты. Он старался по­нять и принять его целиком: и как великого музыканта-нова- тора, и как своеобразного мыслителя, и как человека, осме­лившегося бросить личный вызов фашизму.

Антифашизм являлся стержнем и собственных убеж­дений Ноно. В этом он ощущал глубокое внутреннее родство с Даллапикколой (они неоднократно встречались, хотя непо­средственным учеником Даллапикколы Ноно не был). Однако наделенному пылким общественным темпераментом Ноно позиция только личного неприятия фашизма казалась уже не­достаточной. События военных лет показывали, что результа-

Вторая половина Италия

XX века

, способна принести лишь организованная борьба. Комму­нисты играли в этой борьбе важную роль, принимая на себя основной удар репрессий, демонстрируя стойкость и самоот­верженность, вызывавшую ассоциации с подвижничеством паннехристианских мучеников. И поскольку католическая церковь, лояльная к режиму Муссолини, не могла претендо­вать на роль морального руководителя в битве с фашизмом, эта роль перешла к героям Сопротивления, среди которых бы­ло немало коммунистов.

Поэтому уже в 1945 году Ноно заинтересовался ком­мунистическими идеями, читая публицистические работы д,Грамши и заглядывая в труды К.Маркса. Знакомство на кур­сах Шерхена с пианисткой и композитором из Бразилии Эуни- се Катунда, темпераментно пропагандировавшей коммунис­тические идеи, подтолкнуло Ноно и Мадерну к вступлению в 1952 году в коммунистическую партию. Для Мадерны этот по­ступок стал лишь эпизодическим увлечением, а Ноно воспри­нял свою новую миссию совершенно серьезно.

Направление в искусстве, которое во многом ассоци­ируется с именем Ноно, на Западе принято называть ангажи­рованной музыкой. Об удачности этого термина можно спо­рить, однако он вполне устоялся и обозначает определенное направление в искусстве, которое, будучи авангардным по языку, сознательно ставит перед собой задачу выражения об­щественно значимых идей, причем художник идет на это не вследствие идеологического диктата со стороны государства и не ради материальной выгоды, а по внутреннему побужде­нию. Ангажированное искусство - никоим образом не офи­циоз, а проявление свободного выбора художника.

Ноно был не совсем одинок в этом выборе. Идеи ан­гажированной музыки заложил, в сущности, еще Шёнберг в своих публицистических сочинениях военного времени: в Оде Наполеону и кантате Уцелевший из Варшавы. Среди композито­ров послевоенного авангарда к этому течению имели отноше­ние Х.В.Хенце, С.Буссотти, Дж.Мандзони, А.Джентилуччи.

Однако в Дармштадте, как и вообще в Европе и США того времени, подобные сюжеты совсем не приветствовались. С началом «холодной войны» коммунисты на Западе вновь сделались объектом неприязни и преследования, поскольку считались агентами советского режима. Поэтому заслуживает Уважения то постоянство, с которым Ноно шел против течения, ^поступаясь очевидными выгодами и подставляя себя под ^0гонь критики справа и слева.