ЧаСть I Музыкальная культура Европы

Композитор работал над Улиссом с 1958 года; премьера состоя­лась в Берлине в 1968-м (постановка в театре Ла Скала - 1969). В масштабной партитуре Улисса Даллапикколе удалось сумми­ровать все дорогие ему идеи и образы, восходившие еще к детским впечатлениям и в той или иной мере присутствовав­шие в сочинениях разных лет. Здесь и память об отце, учителе греческого языка, благодаря которому античные герои сдела­лись для сына близкими друзьями; и сохранившиеся на всю жизнь воспоминания о кинофильме Дж. де Линьоро Одиссея, увиденном в восьмилетием возрасте; и живое ощущение кра­соты средиземноморской природы; и работа Даллапикколы в 1940-е годы над сценической редакцией оперы Монтеверди Возвращение Улисса; и современная интерпретация гомеров­ских мотивов в романе Дж.Джойса Улисс, и многое другое.

В драматургическом отношении в Улиссе сочетаются два плана: символико-психологический и сюжетно-приклю­ченческий. В опере есть и немало фрагментов живописно­зрелищного характера, в расположении которых, однако, прослеживается строгая симметрия. Например, танцу царе­вны Навсикаи в третьей сцене Пролога соответствует Танец смерти, предшествующий расправе Улисса с женихами Пене­лопы в третьей сцене последнего акта. И если пролог открыва ется сольным монологом нимфы Калипсо, то вся опера закан­чивается сольным монологом Улисса⁹.

По Улиссу можно также судить о том, насколько дале­ко итальянская опера XX века ушла от вердиевско-веристской драматургической модели, не поступившись ни сценичнос­тью, ни эмоциональностью, ни мелодичностью.

На смену старшим мастерам пришла плеяда одарен­ных музыкантов, родившихся в 1920—1930-х годах и заявив­ших о себе в начале послевоенного периода. Когда с фашиз­мом было покончено и рухнули всевозможные политические и национальные барьеры, молодые итальянские композиторы активно начали осваивать новые техники письма, наверсты­вать то, что было ими упущено в годы ученичества, и продви­гаться вперед так быстро и гак далеко, что это могло выглядеть как полный разрыв поколений. Однако на личном уровне ан­тагонизма «отцов» и «детей» не существовало, а в общеэстети­ческом плане для итальянцев приверженность национальной

9. Схему произведения см.: ’/.стеШ К. Ор. сИ. \/о1. 3, Р. 1181. Емкий

анализ Улисса принадлежит Э, В, Денисову. См . Денисов '0. Оперы

«Узник» и «Улисс» Луиджи Даллапикколы // Свет. Добро Вечность.

Памяти Эдисона Денисова: Статьи Воспоминания, Материалы. М ,

1999,

традиции, пусть сильно трансформированной, оставалась не­преходящей ценностью.

Модернизация музыкального языка и поиск своего _места в новой европейской культуре стали насущными про­блемами, объединившими итальянских музыкантов разных

взглядов и возрастов.

В 1949 году в Милане состоялся Конгресс по додека­фонии. С итальянской стороны в нем участвовали композито­ры, уж^е применявшие двенадцатитоновую технику: Даллапик­кола, Марио Перагалло, Риккардо Малипьеро (племянник и ученик Джан Франческо), Роман Влад, Бруно Мадерна, Ками л о Тоньи. Из-за рубежа прибыли ученики и последователи Шёнберга и Веберна - Р.Лейбовиц, Й.Руфер, К.А.Хартман, р.либерман, Р.Хаубеншток-Рамати. В 1958 году в Милане вы­шел в свет труд Р. Влада История додекафонии.

С другой стороны, для молодых итальянских компо­зиторов открылась дорога за рубеж и появилась возможность учиться и работать где угодно, не рискуя навлечь на себя об­винения в измене «итальянскому духу». Все это привело к бур­ному расцвету в Италии авангардных течений. В числе самых видных композиторов послевоенного времени были Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Лючано Берио, Франко Эванджелис- ти, Сильвано Буссотти, Альдо Клементи, Франко Донатони, Джакомо Мандзони, Никколо Кастильони. Большинство из них прошли через Дармштадтские летние курсы новой музыки в качестве учеников, преподавателей, участников концертных программ и дискуссий.

Совершенно в стороне от Дармштадта остались не­многие. Это, в частности, Стьвано Буссотти (р. 1931) - ком­позитор, художник и режиссер, один из авторов «графичес­кой музыки», разрабатывавший новые формы нотации и театральных представлений. Из его многочисленных произве­дений наибольшую известность получила «камерная мисте­рия» на текст Луизы Лабе Страсти по Саду (1964-1966, по­ставлена в Палермо в 1968). Композитор развивает здесь идею «тотального театра», распространяющуюся в том числе и ча исполнителей-инструменталистов.

В отличие от артистичного и эмоционального лирика уссотти творчество Франко Эваиджелисти (1926-1980) отли­чает более рациональный характер. Его основные интересы сосредоточились в сфере электронной музыки (после 1962 го- Дэ он не пользовался темперированными звуками). Эвандже- ^лИсти был одним из пионеров электронной музыки в Италии, Причем, в отличие от Мадерны и Берио, для которых увлече-

ниеею осталось лишь эпизодом в их творческой деятельности, Эванджелисти фактически посвятил этому жизнь. В 1960-х го­дах он основал ансамбль современной музыки Д'шш сото­пата (члены которого практиковали, в частности, импровиза­цию), создал электронную студию в Риме и возглавил преподавание электронной музыки в римской Академии Сан­та Четаия. Опусы Эванджелисти обычно очень лаконичны и при всей своей мастерской выстроенности лишены внешней броскости.

В сходной манере долгое время работал и Альдо Клементи (р. 1925), который, однако, в произведениях конца 1970-Х-1990-Х годов отказался от прежней суховатой сдер­жанности. Об этом говорят его поздние сочинения: мимичес- ки-зрелищное действо для восьми струнных, восьми медных духовых и магнитофонной ленты Коллаж на тему ]е$и тете Ргеиде' (1979); оркестровая Колыбельная (1989), Симфоническая песнь для сопрано с оркестром на стихи И.В.Гёте (1994).

Переселившийся в 1967 году в США Никколо Каапиль- они (1932-1996) также некоторое время сочинял в «дарм­штадтской» манере, используя сериализм, алеаторику и соно- ристику, но затем стал склоняться к поставангардному сочетанию разных техник и стилей, прибегая к коллажу и об­ращаясь к традиционным жанрам, совершенно невозможным в рамках чисто авангардной эстетики. Так, его перу принадле­жат Симфония С-с!иг для хора с оркестром (1970), Антам для хора с оркестром (1966), Книга танцев, хоралов, симфоний и фантазий для 12 инструментов (1967) и др.

Увидительное постоянство эстетических предпочте­ний проявилось в творчестве Джакомо Мандзони (р. 1932), ко­торый начинал свою деятельность в качестве музыковеда, за­щитив в 1955 году в Милане диссертацию на тему Роль музыки в произведениях Томаса Манна, а в 1989 году поставив в театре Па Скала оперу по роману Доктор Фаустус™. Будучи привер­женцем антифашистских взглядов, Мандзони до 1966 года работал музыкальным критиком в газете итальянских комму­нистов ШпИа и отражал свои политические симпатии в ком­позиторском творчестве (опера Атомная смерть, 1965; Тени памяти Че Гевары для оркестра и хора, 1968;Максимшиану Ро­беспьеру - музыкальные сцены для оркестра, 1974). Однако позднее публицистика уступила у Мандзони место углублен­ной лирике, связанной с его изначальными привязанностями

9. См. об этом- Рыжкин II. Новая опера на фаустовскую тему; «Док­тор Фаустус» Дж Мандзони // Гётевские чтения 1993. М , 1994.

С. 175-185.

_иемеЦК0Й поэзии и философии. Он обращался, в частности, „ ^к _текстам Ф.Гёльдерлина (Гёльдерлин для хора и оркестра, : Гд72; Гёльдерлин: эпилог для 10 инструментов, 1980), обнаружи- ■' вая здесь сходство с устремлениями Мадерны и Ноно, также л _уВлекавшимися стихами этого поэта.

% ФранкоДонатони (1927-2000) начинал в 1950-е годы

Д _сочинять в неоклассицистской манере, затем испытал влияние *; _аваНгарда (оно отразилось, в частности, в посвящении в 1981 ^ _году _его Симфонии ор. 63 памяти А.Веберна), но впоследст- С _вии вернулся к органичным для себя традиционным жанрам

1. инструментальной музыки. Философское глубокомыслие, Ш драматический накал чувств или утонченная лирика Донатони Щ не свойственны. Его сфера - виртуозная игра, шутка, иногда

гротеск (как в концерте 5и>ее1Ва$И для тромбона и биг-бэнда, Ш/1993). Донатони был учителем многих итальянских компози- Ш'лторов младшего поколения.

В большей мере у нас в стране известна музыка ком- Иг’позиторов, сотрудничавших с выдающимися итальянскими Яр; кинорежиссерами. Это Нино Рота (1911-1979), постоянный со- к автор Ф.Феллини, писавший также музыку к фильмам Л.Вис- 11'’ конти (Белые ночи иЛеопард) и Ф.Дзеффирелли (Ромео и Доку- Ы льетта). Между тем Рота создал также несколько опер, три симфонии, несколько концертов, большое количество камер-

2. ной и вокальной музыки. Другой композитор подобного ро-

• да - ЭнниоМорриконе (р. 1928), ученик Петрасси. Его музыка У⁸' сопровождает ряд фильмов Б.Бертолуччи, С.Леоне и П.Пазо-

лини, но Морриконе принадлежат и сочинения в академичес- | ких жанрах: кантаты, инструментальные концерты, камерные I; произведения и т. д.

I

({• Бруно Мадерна (1920-1973)

Роль Мадерны в музыке второй половины XX века не Ц сводима только к его композиторскому творчеству, хотя и оно весьма значительно. Будучи лишь ненамного старше Ноно и Берио, Мадерна воспринимался ими как авторитетный на­ставник, наделенный к тому же редкой способностью быть од­новременно и учителем, и другом, и искренним ценителем ^всего нового и неожиданного. Он славился и как дирижер - Интерпретатор современной музыки и самоотверженный ор­ганизатор, способный сплачивать вокруг себя людей разных взглядов и вкусов.

Мадерна - уроженец Венеции, с ранних лет впитав­ший ее многовековую культуру. Как и Ноно, он учился у Ма-