Часть I

Музыкальная культура Европы

послания кальвиниста Себастьяно Кастелло, из Библии и из Исповеди св. Августина.

В первой опере Даллапикколы Ночной полет (1937-1939, поставлена в 1940), написанной по повести А. де Сент-Экзю­пери, речь шла о вызове, который человек способен бросить небу и одержать победу пусть даже ценой собственной гибе­ли (также, как это было в Летчике Дро Прателлы). Невзирая на современный сюжет, Ночной почет проникнут мифологичес­кой и религиозной символикой. Главный герой Фабьен, пада­ющий в финале со своим обледеневшим самолетом в море, - аналог греческого Икара; двойничество руководителя полета Ривьера, следящего за трагедией с земли, и посланного им на опасное задание Фабьена - это идеальное двойничество жреца и жертвы, служащих одному божеству. То, что Ночной полет - своего рода опера-литургия, подчеркивается Далла­пикколой обилием автоцитат из более ранних Трехлауд (осо­бую роль здесь играет тема «Высочайший свет», звучащая в начале оперы и перед смертью Фабьена).

Вторая опера Даллапикколы Узник сочинялась в 1944-1948 годах; радиопремьера состоялась в 1949, а поста­новка - во Флоренции в 1950-м. Сюжет ее, соединяющий мо­тивы романа Шарля де Костера Легенда о Тиле Уленшпигеле и новеллы О.Вилье де Лиль-Адана Пытка надеждой, отсылает нас к борьбе Нидерландов за независимость от Испании в XVI веке. Возможно, в концепции оперы сказывается также влия­ние Легенды о Великом Инквизиторе из романа Ф.М.Достоев­ского Братья Карамазовы⁸. Один из борцов за свободу, Узник, подвергается искушению со стороны якобы сочувствующего ему Стража и решается на подготовленный последним побег, но, преодолев мучительный путь по подземелью и едва успев вдохнуть свежего воздуха, сталкивается со Стражем в его ис­тинном обличье: это сам Великий Инквизитор. «Брат мой, пойдем», - мягко говорит ему мучитель и увлекает назад, в узилище. Невидимый хор поет заключительный строки Мо­литвы Марии Стюарт из Песен узников.

Музыкальная драматургия Узника представляет со­бой органический синтез разных языковых средств, техник и форм. Здесь использованы хроматическая тональность, мо­дальность и додекафония; песенно-строфические и полифо­нические формы (от мотета до ричеркара), ариозный, речита- тивый, мадригальный и хоральный склад; лейтмотивы и тематические арки-рефрены. Среди последних выделяются

8. См Игиатева О.И. Луиджи Даллапиккола и его «музыка протес­та» // Музыка в борьбе с фашизмом: Сб. статей. М., 1985. С 239

XX века

_а это молитва Узника «Господи, помоги мне уйти», пред- ставляющая собой типичную для Даллапикколы серию-мело-

ж. _{и10( и} лейтмотив «Брат мой», вложенный в уста Стража.

• ^д ' лейтмотив «Брат мой» (/-е-ш) очень многозначен, У,. _поС|сольку состоит из наделенных яркой семантикой интерва- лов: нисходящая малая секунда - «интонация вздоха», при- Ц _зЫВНо-ласковая малая терция и возникающая из их сочетания ■А уменьшенная кварта - интервал-оборотень, лишенный внут- ренней опоры. Любопытно, что на изначальной (процитиро-

Ё " '

т**-

ванной здесь) высоте этот лейтмотив звучит в партии Стража лишь при первом своем появлении и в сцене преображения

Ж¹ Стража в Инквизитора. В других случаях этот инвариант сохра- |4 няется лишь в сознании Узника, а Страж воспроизводит лейт- Л мотив то на другой высоте, то в обращении, то с интервальны- ми искажениями.

То, что сам Даллапиккола воспринимал лейтмотив Щ «Брат мой» как эмблему подлинного, а не иллюзорного едине- Ш ния, доказывает цитирование этой темы в первой части его Ле- Ш сен освобождения и использование той же цитаты в посвящен- Щ ных Даллапикколе пьесах Л.Берио и Л.Ноно.

В опере-оратории Иов (1950), жанр которой обозна- № чен как «священное представление», в центре находится фигу-

ра легендарного библейского страдальца, которому Бог, поспоривший с Сатаной, посылает жестокие испытания, увен- чивающиеся щедрым вознаграждением за неколебимую стой- кость. Иов Даллапикколы - любопытный итог сочетания доде- кафонной техники, неоклассицистских реминисценций, экспериментов по возрождению в XX веке приемов барочного театра и притчевости, свойственной и старинному, и современ- ному искусству. Здесь имеются традиционные фигуры Повест- вователя (разговорная роль) и основных персонажей - Иова (сольная певческая партия), Бога (поющий и говорящий хор) и Сатаны (говорящий хор). Вряд ли, сочиняя Иова, Даллапиккола мог иметь понятие о незаконченной опере Шёнберга Моисей и Аарон, однако он самостоятельно пришел к той же идее ис- пользовать хор в партиях сверхъестественных персонажей. ^месте с тем Иов - не стилизация. Здесь, как и в других произ- ведениях Даллапикколы, используются серийная техника и ^пРиемы хорового письма, которые можно сравнить с сонорис- ^Тическими. В стилистическом и эстетическом отношении Иов Может выглядеть как предтеча Страстей по Луке К.Пендерец- ^{Кого и} кантаты А. Шнитке История доктора Иоганна Фауста.

Совершенно иным произведением стала последняя

• °Пера Даллапикколы - Улисс по мотивам Одиссеи Гомера.