Часть I Музыкальная культура Европы

был автором драматического или поэтического текста для св музыки <...>, ^еи

9. Признать свободный стих единственным средством достигнуть по лиритмической свободы.

10. Привнести в музыку все новые проявления природы <...>, передать музыкальную душу многолюдия больших индустриальных предпри ятий, поездов, трансатлантических кораблей, броненосцев, авто мобилей и аэропланов. Прибавить к великим и главным темам музы кального творчества господство машин и победоносное царствие электричества»².

Разносторонне одаренный Луиджи Руссоло (он был не только композитором, писателем и живописцем, но и создателем музыкальных инструментов) тотчас откликнулся на призывы этого манифеста. В посвященном Прателле трак­тате Искусство шумов (1914) Руссоло изложил собственную те­орию классификации и использования различных шумов, включая техногенные звуки, голоса животных и невербальные средства общения (стоны, смех и т. д.). Руссоло сконструиро­вал множество шумовых инструментов и начал применять их в собственных композициях. Первые публичные демонстра­ции сочинений Руссоло состоялись в 1913 году в Модене и Ми­лане. В программу входили пьесы Пробуждение города, Встре­ча автомобшей и аэропланов, Обед на террасе курзала и Сражение в оазисе.

Затем увлечение футуризмом проникло в итальян­ский театр. За очередным творческим манифестом Энрико Прамполини (Футуристическая сценография и хореография,

1915) последовал ряд практических опытов. В их числе - по­становка в 1917 году в Риме «визуального представления» на музыку И.Ф.Стравинского Фейерверк, где сценографы Ф.Де­перо и Дж.Балла обошлись без актеров и декораций, скон­центрировавшись на игре света и цвета. Спектакль Огненный барабан - плод сотрудничества Маринетти, Прателлы и Рус­соло - был поставлен в 1922 году в Пизе и вызвал скандал на премьере и острую критику в прессе. После этого футуризм в Италии начал быстро выдыхаться. Сам Прателла объявил в конце 1920-х годов историческую миссию футуризма в Ита­лии завершенной и начал писать традиционные произведе­ния и музыковедческие труды, а Руссоло с 1930-х посвятил се­бя живописи.

Гораздо большим влиянием пользовались компози­торы, составлявшие своего рода «умеренную оппозицию»

2. Цит. по: У.стеШК. 1а ти51са |{а1|апа пе1 поуесеп1:о. ВизТо Аг$|2Ю, 1985 Уо1 1. Р. 272.

Вторая половина

XX века

/I I ЙЛИ«

оадиционному искусству. Это были музыканты, достигшие ворческого расцвета в 1920-1930-е годы и называемые ныне самой Италии «пятеркой великих»:Джан ФранческоМалипъе- ^В_по (1882-1973), ИлъдебрандоПиццетти (1880-1968), Оттори­но Респиги (1879-1936), Ачьфредо Казелла (1883-1947) и Фран­ко Альфано (1876-1954). Каждый из них имел прямое или косвенное отношение к неоклассицизму, казавшемуся в 1920-е годы свежей альтернативой излишествам веризма, позднеро- _маНТическим изыскам или футуристическим эскападам. По­требность в этом ощущали музыканты самых разных стран, и потому неоклассицизм оказался способным принимать спе­цифические для каждой культуры формы и обличия.

Так, в творчестве Казеллы мы найдем и одноактную оперу, символически названную Сказание об Орфее (подобно одноименной пасторали А.Полициано и опере Монтеверди), и дивертисмент Паганиниана, и сюиту Скарлаттиана; у Рес­пиги имеются Григорианский концерт для скрипки с оркестром и три сборника оркестровых пьес Старинные лютневые песни и танцы. Ностальгические мотивы продолжали звучать в ита­льянской музыке и в последующие годы, когда сам неокласси­цизм сделался достоянием истории. Первая симфония Альфа­но в окончательной версии 1953 года получила название Классической. Л.Даллапиккола создал два дивертисмента для скрипки с оркестром под названием Тартиниана (1951 и 1956).

Особенно плодотворным было влияние неокласси­цизма на инструментальные жанры. Последние фактически пришлось создавать в Италии заново, поскольку в предыду­щую эпоху здесь не сложилось ничего подобного классичес­кой и романтической симфонии, квартету, сонате. Опыт твор­ческого усвоения старинной и классической музыки породил поток инструментальных сочинений, вдохновленных не эстет­ской идеей «игры в классики», а высокими целями восста­новления разрушенных некогда мостов между прошлым и будущим. Так, Малипьеро с 1905 по 1969 годы создал 14 сим­фоний. В целом они развивают романтическую традицию, причем не столько собственно симфоническую, сколько поэм­ную, поскольку симфонии Малипьеро обычно довольно неве­лики по размерам. Большинство из них имеет названия, нося­щие ассоциативно-поэтический характер (Элегическая ^си^фония № 2, Симфония колоколов N2 3). В ряде случаев Ма­липьеро вдохновлялся старинной музыкой: Концертная сим­фония в манере эха № 5, Симфония канцон N2 7, Симфония волынок № 11 и др. Постоянным было присутствие неокласси­цистских черт в творчестве Гоффредо Петрасси (1904-2003).

Этот композитор, работавший в основном в сфере инструмен­тальной музыки, развивал, в частности, специфический жанр концерта для оркестра, соединявший традицию барочного сопсегТо дгоззо с веяниями, характерными для XX века (про­изведения Б.Бартока, В.Лютославского и др.). С 1934 по 1972 годы Петрасси создал восемь концертов для оркестра, не счи­тая большого количества других сочинений. Ряд концертов для различных солистов с оркестром принадлежит и Отторино Респиги, который, однако, особенно прославился своими симфоническими поэмами (Фонтаны Рима, Пинии Рима, Рим­ские празднества).

В музыкальном театре неоклассицистские черты наи­более ярко проявились в творчестве Казеллы и Малипьеро. Правда, у Казеллы сценических сочинений немного. Зато Малипьеро удалось создать в 1920—1930-х годах свой собст­венный тип музыкально-поэтического театра (композитор об­ладал еще и литературным дарованием). Его излюбленной формой в этот период стал оперный триптих - цикл драма­тических «новелл», состоящих из сцен номерной структуры и объединенных общей идеей или сквозными персонажами. К лучшим произведениям такого рода относятся Орфеиды (1919-1925), где используются персонажи итальянской коме­дии масок, паясничанью которых противопоставляется истин­ный творец - Орфей, чье сердце открыто для человеческих чувств и страданий. Светлой тоской по старинной Венеции проникнуты Три комедии Гольдони (1920-1926). Декадентский аромат источает триптих Фтмша и Одержимый (1925), где главная героиня, певица, предстает то девушкой из таверны, то примадонной XVIII века, то женщиной-Фениксом, поджи­гающей разбойничий корабль и воскресающей из пламени. Лучшим своим произведением Малипьеро считал триптих Ночной поединок (1932) - мрачную притчу наподобие Лунного Пьеро Шёнберга с двумя символическими героями-антагони- стами, Безутешным и Беззаботным (аналогами Пьеро и Арле­кина), которые в финале оказываются двойниками.

В Италии того времени сценическое творчество Ма­липьеро стояло совершенно особняком. Не случайно все пре­мьеры новаторских сочинений Малипьеро происходили не на родине, а за границей (в частности, в Дармштадте).

Однако помимо преодоления опероцентризма и борьбы против засилия веристской модели жанра существо­вала и еще одна проблема. Для того чтобы итальянская музы­ка могла плодотворно развиваться, требовалось также взаи­модействие с другими культурами. Нельзя сказать, что в

XX века

первой половине XX века оно отсутствовало. Традиционно сильным было влияние французской литературы, театра и му­зыки. Никому в Италии не претило ощущение «парижского» блеска в сочинениях Казеллы или воздействие импрессиониз­ма на стиль Альфано и Респиги. С доброжелательным интере­сом воспринимались ориентальные опыты Пуччини в Мадам Баттерфляй и Турандот. В качестве модной экзотики иногда выступали и русские темы (так, в опере У.Джордано Сибирь цитируется мелодия «Дубинушки»; большой успех имела опе­ра Альфано Воскресение по роману Л.Н.Толстого; Респиги гор­дился своим кратким ученичеством в Петербурге у Н.А.Рим­ского-Корсакова).

Однако почти все, исходившее из Австрии и Герма­нии, встречалось в штыки. Это противостояние имело под со­бой давнюю историю. В XVIII—XIX веках Италия упорно боро­лась за независимость от Австрийской империи, и музыка (в частности, героические оперы Верди) воспринималась как важная часть этой борьбы. В Первой мировой войне Италия оказалась противником Германии. Тогда действовал офи­циальный запрет на публичное исполнение немецкой музыки.

О том, насколько остро стоял этот вопрос в 1916 году, свиде­тельствует высказывание Малипьеро: «Между духом латин­ским и духом германским лежит глубокая пропасть, которая не позволяет большей части латинян испытывать симпатию к немцам. <...> Подвергнутая бойкоту, свергнутая с престола или, вернее, рассмотренная без самоуничижительного обо­жания, заполонившая всё немецкая музыка наконец-то предо­ставит свободное жизненное пространство для современной итальянской музыки - можно сказать, что война оказалась благотворной для музыкантов новой Италии!»³. Справедливо­сти ради заметим, что вскоре позиция Малипьеро сильно из­менилась: именно в Германии 1920-х годов нашли понимание его оперные эксперименты, и в 1930—1940-х годах он с боль­шим уважением отзывался о творчестве Шёнберга и Берга, с которыми состоял в переписке.

Во Второй мировой войне Германия и Италия стали союзницами, однако их альянс носил скорее политический, ^нежели культурный характер. Предвзятость по отношению ко всему германскому сохранялась, хотя постепенно росла и за­интересованность. Недоверие было преодолено лишь в по­слевоенные годы.

Многое из того, что происходило в итальянской куль- ^тУре первой половины XX века, невозможно понять, если не

3. гапеШК. Ор. сИ. Уо1. III. Р. 1565-1566.

учитывать нахождение у власти в 1922-1943 годах фашистско­го правительства во главе с Бенито Муссолини. Собственно, Италия и породила само слово «фашизм»⁴. Политика Муссо­лини была типичной для всех тоталитарных режимов: идеоло­гический диктат, бдительная цензура, трескучая пропаганда и т. д. С другой стороны, итальянский фашизм имел свою специ­фику. Он все-таки не был столь кровожадным, как его герман­ский собрат или как сталинская тирания. В Италии не созда­валось лагерей смерти, а деятели искусств не подвергались физическим репрессиям и не были обречены на массовую эмиграцию. Преследование евреев началось в Италии лишь в 1938 году после личного требования Гитлера к Муссолини. В военном отношении фашистская Италия представляла собой скорее пародию на великую державу, нежели наследницу Римской империи. В переломном 1943 году в Италии началось вооруженное народное сопротивление фашизму, приведшее к падению режима, а в 1945 м Муссолини был схвачен парти­занами и позорно повешен вверх ногами.

Если в 1920-е годы правительство не вмешивалось в творческие вопросы, то постепенно диктат начал распростра­няться и на эту сферу. Муссолини ставил перед отечественны­ми музыкантами заманчивую цель: возрождение мирового первенства Италии и воспевание итальянского духа (йаИапКа). Финансовую поддержку находили исследования и исполне­ния фольклора и старинной музыки, создание новых произве­дений на патриотическую и историческую тематику.

Вместе с тем объективный взгляд на музыкальную жизнь Италии до 1945 года обнаруживает далеко не безот­радную картину. Неудивительно, что некоторые композито­ры, не питавшие симпатий к фашистской идеологии, лояльно относились к правительству Муссолини. Так, Пиццетти произ­нес в 1938 году (и возможно, искренне) следующие слова: «Никакое правительство ни в одной стране мира не сделало в эти последние годы столько для музыкантов-профессиона- лов, сколько фашистское правительство сделало и продолжа­ет делать, поощряя щедрыми субсидиями театральную, кон­цертную и культурную деятельность»⁵. При этом сам Пиццетти не создал ни одного произведения, которое хоть в чем-то ре­зонировало бы с фашистской идеологией. Напротив, как до­военные, так и послевоенные его сочинения пронизаны гума­нистическим и антимилитаристским пафосом (особенно трагическая опера на библейский сюжет Дебора и Наиль, 1938

4. От лат. «фасции» — секиры, обвитые розгами, служившие атри

бутом личной стражи древнеримских консулов и императоров,

5. УлтеШ Л’. Ор, сН. Уо! I. Р, 573,

Вторая половина Италия

XX века

Г падиоопера Ифигения, 1950, которая завершается молитвой

Щюпа поЬкрасет)⁶.

Отнюдь не замерла и фестивальная жизнь. С 1933 го- начал проводиться фестиваль Флорентийский музыкальный

! * _й инициированный самим Муссолини. Помимо спектаклей ' и концертов традиционного характера, там происходили и

1. весьма неординарные события. Например, в 1937 году была

поставлена Коронация Поппеи Монтеверди, а в 1940-м состоя- _лась премьера оперы Даллапикколы Ночной полет. На этом же

| фестивале итальянская публика впервые могла познакомиться

с операми Бузони Турандот (в 1940) и Доктор Фауст (в 1942).

Композиторы из числа «поколения 1880-х» вели, по- мимо прочего, и активную преподавательскую деятельность,

г'так что будущий расцвет итальянской композиторской школы [был подготовлен ими как раз в 1930-1940-е годы.

Говоря о следующем поколении, необходимо назвать

''двух музыкантов, которые сыграли особую роль в становле- нии итальянского музыкального авангарда. Это Луиджи Далла-

Упиккола иДжачинто Шелъси. Если их сверстник Петрасси по

^ своим установкам был довольно умерен в новациях, то Далла-

пикколу принято считать отцом итальянской додекафонии, а Шельси вправе рассматриваться в ряду композиторов второй

• половины XX века.

Джачинто Шельси (граф Шельси д’Айяла Вальва,

1905-1988) учился у Респиги и Казеллы. Совершив путешест-

вие в Юго-Восточную Азию, композитор отрекся от всех своих произведений, написанных до 1948 года. В Риме Шельси вел замкнутый образ жизни. Считая себя посредником между раз- личными духовными мирами - Востоком и Западом, он со- здавал ни на что не похожие композиции, в которых исполь-

^ зовал сонористику и микротоновость.

Названия их иногда причудливы: например, Айон (по- ^гРечески - «вечность»; 1961), отражение четырех эпизодов од- |<Г ^{Ного дня} жизни бога Брахмы - сочинение для шести ударных, ^Литавр и оркестра; Анахит - «лирическая поэма в честь Вене- Ры» для скрипки и 18 струнных (1965); Ко-Тха (Три танца Ши- ^ВЬ|) ^в трех версиях: для гитары, для контрабаса и для шестист- рунной виолончели (1967, 1972 и 1978); Конкс-Ом-Пакс для смешанного хора, органа и оркестра (1969) - художественное

г ^Исследование сущности звука от первоначального импульса

^До оформления в молитвенный возглас «ОМ», воплощающий

6. См об этом подробнее' Кириллина Л. Итальянская опера первой

половины XX века М., 1996, С. 107-119,

Ч

безличную полноту бытия (все части названия означают «мир» на ассирийском языке, санскрите и латыни). Три сочинения Шельси объединены общим названием Ритуалы ШН): Похо­роны Ахилла для ударных, Похороны Апександра Великого для контрафагота, тубы, электрооргана, контрабаса и ударных и Похороны Карла Великого для виолончели и ударных (1962, 1963 и 1967). Помимо музыки, Шельси писал стихи и трактаты [Звук и музыка, 1981; Искусство и познание, 1982).

Поскольку Шельси никак не содействовал продвиже­нию своей музыки на концертную эстраду, в 1950-1960-х го дах он был почти не известен. Однако после разочарования многих музыкантов в «чистом» авангарде сего культом струк­турализма и сериализма «интуитивное» творчество Шельси было воспринято как дуновение свежего ветра. В 70 х годах его оценили в Европе, а в 80-х он сделался своего рода клас­сиком, которому посвящались целые фестивали, в том числе в таком оплоте авангарда, как Дармштадт.

Луиджи Даллапиккола (1904-1975)

Даллапиккола считается самым значительным, а воз­можно, и самым влиятельным итальянским композитором се­редины XX века. Он родился на полуострове Истрия в городе Пизино (ныне хорватский Пазин). В 1917 году семья Даллапик­колы подверглась депортации в Грац, поскольку Истрия нахо­дилась тогда в составе Австро-Венгрии и этнические итальян­цы считались заведомо неблагонадежными, Дискриминация по сугубо национальному признаку (отец Даллапикколы пре­подавал древние языки и не занимался политикой) на всю жизнь определила нравственную позицию композитора, ост­ро переживавшего всякую несправедливость.

С 1922 года Даллапиккола учился во Флорентийской консерватории, где в 1934-1967 годах сам преподавал снача­ла игру на фортепиано, а затем и композицию. У Даллапикко­лы была возможность сделать карьеру блестящего пианиста и рафинированного музыканта, вдохновляющегося «вечными» образами и старинной поэзией. Однако его личный выбор был иным. Любые формы насилия встречали в нем внутрен­ний протест, а военные авантюры Муссолини и Гитлера сдела­ли Даллапикколу яростным противником фашизма. Компо­зитор вспоминал, что сделал свой выбор в 193Б-1936 годах, когда осознал «первобытное варварство фашизма». И к этому же периоду относится его первая попытка создать додекафон- ную мелодию. Это была прекрасная тема «Высочайший свет»,

XX века

1. гшая в основу Трех лауд для сопрано и 13 инструментов /1937), а затем использованная в опере Ночной начет.

Композитор и музыковед Р.Влад писал: «То, что две- ■Щ _нЭдцатитоновая техника смогла укорениться и расцвести в Т, Италии, во многом было заслугой Луиджи Даллапикколы.

• в рамках додекафонной музыки в целом ему принадлежит

• р_еШительный и очень ценный вклад: он пошел по пути, целью второго было не искоренение всяких следов традиции, а но- !■ вое утверждение ее подлинной ценности. Тем самым обеспе-

1. чивалась непрерывность развития музыкальной цивилизации | Запада»⁷.

Чаще всего серия у Даллапикколы - это не просто ис- ходный материал, а уже оформленная мелодия или интона- ^ция. Приоритет вокального начала, испокон веков присущий итальянской культуре, здесь полностью сохраняется, превра- Г щаясь в «додекафонное бельканто». Кроме того, мелодия-се- | рия нередко гармонизуется у Даллапикколы тональными г.средствами, а иногда вызывает ассоциации с поздним мо­дальным письмом конца XVI - начала XVII века.

Наиболее известны произведения Даллапикколы в | сценических и кантатных жанрах. Большинство из них вопло­щает излюбленную тему композитора: противостояние муче- ^ ников и мучителей, жертв и палачей. Особенно страстно эта Ц'тема звучит в вокально-оркестровом триптихе Песни узников | (1938-1941). В симфоническом прологе проходит тема-сим- вол Бгев пае, становящаяся лейттемой всего сочинения, по­скольку у верующего католика Даллапикколы обстановка военных лет вызывала ассоциации с концом света и прибли­жением Страшного суда. Части цикла представляют собой «портреты» знаменитых узников, претерпевших мученичес­кую смерть: Молитва Марии Стюарт (написана на текст под­линного латинского стихотворения, сочиненного шотланд­ской королевой), Призыв Боэция (текст - четверостишие из трактата Утешение философией, созданного Боэцием в тюрь­ме) и ПрощаниеДжирашмо Савонарачы - страстное выраже­ние веры в Бога перед лицом всеобщей погибели. Хотя в по­ложенных Даллапикколой на музыку стихах не содержалось никаких намеков на современность, после премьеры, состо­явшейся 1 декабря 1941 года в Риме, Песни узников были запре­щены. Своебразным дополнениям к Песням узников стал по­лувоенный триптих для смешанного хора и оркестра Песни ^Освобождтия (1951-1955). Обретение свободы здесь также трактуется в духовно-религиозном смысле, а тексты взяты из

7. УШ И. 1.и|д1 0а11ар1ссо1а МНапо, 1957. Р. 3.