Часть I Музыкальная культура Европы

Контрапункты для инструментального ансамбля (1952-1953)

Два электронных этюда (1952,1954)

Группы для трех оркестров (1955-1957)

Песнь отроков, электронная и конкретная музыка (1955-1956)

Сапе для 4-х оркестров и 4-х хоров (1959-1960)

Контакты, электронная музыка (во второй редакции с участием фор тепиано и ударных) (1959-1960)

Моменты для сопрано, 4-х хоров и инструментального ансамбля (1962-1964)

Телемузыка, электронная музыка (1966)

Гимны, электронная и конкретная музыка (1966-1967)

Настрой (ЗНттшщ) для вокального ансамбля (1968)

Из семи дней для инструментального ансамбля (1968)

Мантра для двух фортепиано, ударных и электронной аппаратуры (1970)

Звездное звучание для 21-го вокалиста и 5-ти инструментальных ансам­блей (1971)

Илем для 19-ти исполнителей

Инори для одного или двух солистов (мимических артистов) и оркест­ра (1973)

Сириус электронная музыка с участием солистов (2 вокалиста, труба, бас-кларнет) (1975-1977)

Гепталогия «Свет»

Четверг (1981), Суббота (1984), Понедельник (1988), Вторник (1992), Пятница (1996), Среда (1999), Воскресенье (2003).

Рекомендуемая литература

XX век: Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 1. М., 1995. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия: Матери­алы симпозиума (Л., 1990). Ка$$е1,1994.

Ерохин В. йе ти51са т${гитеп1аГ|$: Германия. 1960-1990: Аналитические очерки М., 1997.

ЗенкинК. Музыка в «час нуль» культуры // Жабипский К., Зепкин К. Му­зыка в пространстве культуры. Вып. 2. Ростов-на Дону, 2003.

Михайлов А. Мотивы музыкального авангардизма: Штокхаузен // Ис- кусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. М., 1978.

Пантиелев Г. «Солдаты» из Штутгарта // Советская музыка, 1990, N5 8 Простков М. Космическая музыка Штокхаузена // КорневиЩе-2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000.

Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карл^ хайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной действительности, М., 1987.

Германия

Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990.

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет: Беседа / Вела С. И. Са- венко // Советская музыка, 1990, № 10.

Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке: Беседа / Вел Л. Грабовский // Советская музыка, 1990, № 10.

Штокхаузен К. Структура и время переживания // Ното ти$1си5'95: Альманах музыкальной психологии. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1995.

Италия

Италия, музыкальное лидерство которой в XVII и XVIII веках было практически бесспорным, в XIX веке сохранила за собой только славу великой оперной державы, а в первой по­ловине XX века оказалась почти на периферии европейского искусства.

Все новое в западноевропейском искусстве 1910-1930-х годов возникало в Вене, Берлине, Париже, причем особую роль в этом процессе играли художники и музыканты - вы­ходцы из России. Поэтому, говоря об итальянской музыке, ве­лико искушение расценивать первую половину XX века как период «мелководья, застоя или упадка»¹. Но чем же в таком случае объяснить то, что после 1945 года итальянская музыка вдруг воскресла из пепла, заблистав целым созвездием имен оригинально мыслящих композиторов? Разумеется, многое в феномене итальянского музыкального авангарда второй по­ловины XX века связано с общеевропейскими тенденциями. Однако и в довоенной Италии искусство не топталось на мес­те. Следовательно, для того чтобы понять суть процессов, происходивших в итальянской музыке после 1945 года, необ­ходимо хотя бы в общих чертах представить себе более ран­нюю ситуацию.

Лицо итальянской музыки в 1920—1930-е годы опре­деляли очень разные мастера. Особняком среди них стоял пи­анист, композитор и теоретик Ферруччо Бузони (1866-1924), который, несмотря на то что был старше многих коллег, посто­янно генерировал новые идеи. В своих театральных сочинени­ях он, например, вновь обратился к маскам соттесПа сЫГагТе (оперы Арлекин и Турандот, 1917) и марионеткам (опера Док­тор Фауст, 1925). Собственно, термин «неоклассицизм» в его

1. См : Ртечитт) К. Культура Италии в начале XX века // Советская

музыка, 1974, № 6. С. 107.

_мец_К°м варианте - сНе ^пде К1а$$12Йа1: - также принадпе- ^н_{аЛ Б}узони. В Италии ему пришлось столкнуться с непонима­нием и враждебностью, вызванной его любовью к немецкому ^н₃ы_Ку и культуре (мать Бузони была наполовину немкой). По- начала Первой мировой войны, когда Италия и Германия оказались врагами, музыкант жил в нейтральном Цюрихе, а затем в Берлине, и его творчество было больше известно за границей, чем на родине. Идеями Бузони, изложенными в трактате Очерк новой музыкальной эстетики (издан на немец­ком языке в 1907), вдохновлялись такие мастера, как Э.Варез,

Я Ноно и В.Рим. Однако невзирая на смелость своих творчес­ких прозрений, Бузони в собственном искусстве опирался на традиционные музыкальные средства выразительности.

Совсем иначе действовали представители футуриз­ма - «искусства будущего». В литературе зачинателем этого движения стал поэт Филиппо Томмазо Маринетти, опублико­вавший в 1909 году в Париже Манифест футуризма. Среди .музыкантов, у которых идеи Маринетти нашли творческий отклик, были Франческо Балилпа Прателла (1880-1955) мЛуи­джи Руссоло (1885-1947). Прателла, прошедший школу у Мас­каньи, отважился резко порвать с традиционным мышлением.

Он выступал и как публицист {Манифестмузыкантов-футури- стов, 1912; Манифест синтетического футуристического теа­тра, 1915), и как композитор - автор Футуристической музыки ор. 30 (1912), Войны ор. 32 (1913) и трехактной музыкальной поэмы-трагедии на собственный текст - ЛетчикДро (1914).

В Манифесте музыкантов-футуристов Прателла вы­двинул 10 тезисов, явно опережавших свое время.

1. Нужно воспринимать мелодию как синтез гармонии, считая гармо­нические определения "мажор", "минор", "увеличенный" и "умень шенный" лады просто частными случаями единого хроматического атонального лада.

2. Рассматривать энгармонизм как великолепное завоевание Футуриз­ма.

3. Разрушить господство танцевального ритма, считая этот ритм част ным случаем свободного ритма <...>

4. Путем слияния гармонии и контрапункта создать полифонию в абсо­лютном смысле, не использовавшемся до наших дней.

5. Рассматривать музыкальные формы как вытекающие из эмоцио­нальных движений и зависимые от них.

6. Не путать с симфонической формой те привычные традиционные схемы симфонии, которые умерли и похоронены.

7. Считать театральное произведение симфонической формой.

8. Объявить совершенно необходимым условием, чтобы музыкант