Часть I Музыкальная культура Европы

талей сценического и цветового оформления - музыка, все включено в партитуру.

Инструментарий Света исключительно разнообра зен. Как правило, Штокхаузен предпочитает использовать во­кальные и инструментальные соло (помимо отмеченных «лейттембров», как правило, это инструменты, на которых иг­рают члены семьи композитора: флейта, кларнет, фортепиа­но) и небольшие ансамбли с участием электроники. Вместе с исполнителями Штокхаузен постоянно совершенствует инст­рументы путем их симбиоза с электронными средствами, ра­ботает над микрохроматическими звукорядами и новыми тембрами традиционных инструментов (например, 13-ступен- ные шкалы в пределах большой секунды на флейте и бассет- горне, пятиоктавная игра на флюгельгорне в сцене Р(е(а из Вторника, четвертитоновый флюгельгорн, изобретенный с сыном Маркусом).

Хотя Штокхаузен считает, что для такого композито­ра, как он, «эра сложной, изощренной оркестровой музыки закончена» (ввиду чрезвычайной сложности ткани), во мно­гих сценах Света использован оркестр, который также «впи­сывается» в сценическое действие: например, в 3-й сцене Суб­боты {ТанецЛюцифера) оркестр духовых и ударных размещен на вертикальной конструкции в форме гигантского человечес­кого лица; во втором действии Четверга {Кругосветное путе­шествие Михаэля) оркестранты в костюмах пингвинов сидят под огромным глобусом - под Антарктидой. Кроме того, в не­которых операх используется «современный оркестр», состоя­щий из синтезаторов, ударных, многоканальных записей (в том числе «конкретной музыки»). Есть полностью электронные сцены (например, Октофония из Вторника), как и сцены, сов­мещающие электронные звучания и элементы трансформиро­ванных звуков окружающей жизни.

Особое внимание уделяет Штокхаузен пространст­венному фактору звучания, скрупулезно обозначая в коммен­тариях к партитуре схемы расположения динамиков. Этим до­стигается необычайный эффект реального погружения зрителя внутрь музыкальной ткани.

Многоформульная техника. Свет - торжество идеи мультиформульной техники Штокхаузена. Вся гепталогия вы­водится из Суперформулы. Суперформула - полифоническое наложение независимых друг от друга трех формул главных персонажей: Михаэля, Евы и Люцифера. Каждая из указанных формул представляет собой развернутую мелодию, включаю­щую, помимо музыкальных тонов, различного рода шумы

(шум ветра, звуки поцелуя) и призвуки («эхо», «предэхо»). Вместе с тем каждая формула - результат многопараметровой сериальной организации. Если взять звуковысотный аспект, то каждая формула имеет свое ядро из неповторяющихся тонов: _ядре формулы Михаэля их 13 (последний звук - повторение |. _первого), в ядре формулы Евы - 12, Люцифера - 11.

По горизонтали Суперформула делится на 7 отделов | (_п0 2-3 такта), каждый из которых является программой раз- I вертывания соответствующей (одной из семи) оперы. В начале | _же каждой оперы в качестве предисловия (перед собственно I нотным текстом) Штокхаузен дает ее Формсхему. К примеру, в формсхелш Субботы содержит предпоследний отдел трехго- К лосной Суперформулы, к которому добавлена четвертая строч- | ка - полная формула Люцифера (поскольку Суббота - его Р день). Аналогично, ФормсхемаВторника включает второй от- | дел Суперформулы, на который накладываются формулы Ми- К- хаэля и Люцифера (таким образом, в данной Формсхеме коли- К; чество голосов-строчек доходит до пяти). Под (или над) ■' нотным текстом Формсхемы оперы Штокхаузен подписывает и-' названия составляющих ее сцен, каждая из которых, таким об- ^ разом, получает свой исходный материал в виде звуков и це- I лой системы сериальных соотношений. В том, как именно сце- [ на выводится из своего «зерна», развитию каких параметров отдается предпочтение, композитор проявляет исключитель­ное разнообразие и свободу и, более того, постоянно изобре­тает новые возможности.

Таким образом, формулы Михаэля, Евы и Люцифера функционируют и как оперные лейттемы (они персонифици­рованы, часто повторяются в ситуациях, ключевых для данно­го персонажа, прекрасно запоминаются и узнаются на слух), и как многопараметровые сериальные структуры, порождаю­щие модели всего текста.

Мистериальное единство вечного и сиюминутного, театра и действительности. Подобно тому как музыка Света преодолевает свои границы, так и театральное действо Шток­хаузена стремится вовлечь в свою орбиту реальное простран­ство и время вне театра. Так, в заключительном эпизоде Чет­верга — Прощание с Четвергам (или Прощание с Михаэлем) пять ^тРубачей в голубых костюмах Михаэля, размещенные на кры­шах или на балконах зданий, окружающих оперный театр, иг­рают фрагменты формулы Михаэля.

Третья сцена оперы Суббота {Танец Люцифера) пре­рывается забастовкой оркестрантов, а последняя, четвертая ^С1Дена {Прощание с Люцифером) происходит уже не в театре, а

в расположенной неподалеку от театра церкви, где исполня­ется положенный на музыку Гимн добродетели Франциска Ассизского на итальянском языке, сочетаясь с цейлонским религиозным ритуалом (премьера этой сцены состоялась в 1982 году в Ассизи по случаю 800-летия со дня рождения св. Франциска).

Пожалуй, наиболее впечатляющим примером прост­ранственной музыки является одна из сцен Среды — Верто­летно-струнный квартет. Участники квартета расположены в четырех вертолетах, перемещения которых в небе, как и звуки музыки, играемой в вертолетах, транслируются на эк­ран в зрительный зал. При этом в музыку включаются и шум вертолетных моторов, и траектории полетов, соотносимые с мелодическим развертыванием и образующие зримую «по­лифонию».

Пример с Франциском Ассизским достаточно харак­терен для метода работы Штокхаузена и концепции Света. На облик космической мистерии оказывали влияние те или иные «текущие моменты» современности и жизни композитора, в ее тексте остались запечатленными даже имена некоторых ис­полнителей, так что со сценической точки зрения принципи­альной грани между мифологическими персонажами и ре­альными людьми, между персонажами и актерами - нет.

В качестве первого действия Вторника Штокхаузен использовал свое произведение, написанное еще до форми­рования общего замысла гепталогии, - Ход лет, впервые ис­полненное в Токио в 1977 году Имперским ансамблем га гаку (в варианте Вторника - с европейскими инструментами). Вторая сцена Субботы имеет название Песнь Катинки как Реквием Лю­цифера- Она написана для флейты соло и электроники - соло на флейте исполняла Катинка Пасвеер в роли Черной Кошки. Штокхаузен не просто фиксирует имя исполнительницы в пар­титуре, но и в своих комментариях дает его «анализ»: КАТН1Ы- КА: КАТ (Са1 - кошка - животное, знак субботы), ТН11МК (мыс­лить), А (А1ер("1, А1рНа, Начало, Исток). В Понедельнике, в эпизоде из второго действия Отодотворение фортепианной пьесой обыгрывается фамилия пианиста, участвовавшего в премьере, - Пьера-Лорана Эмара (Эмар, А1тагс1 по-француз­ски значит «любовник»).

Эти и подобные моменты целенаправленно внушают мысль, что между космической мистерией и реальным прост­ранством временем нет непроходимой пропасти, что реаль­ность и сиюминутные стечения обстоятельств, как бы играючи, гоже могут приобщиться ксверхвременному, мифологическо­му уровню бытия.

Четверг из Света. Опера Четверг, посвященная главному герою, Михаэлю, и созданная раньше всех остальных, состоит из трех дейст- вий, каждое из которых имеет название и издано в виде отдельной партитуры: первое — Юность Михаэ.чя, второе — Кругосветное путеше- ствие Михаэля, третье - Возвращение Михаэля домой. Помимо трех ак- тов, также отдельными партитурами изданы Приветствие Четверга (Приветствие Михаэля), Прощание с Четвергам (Прощание с Михаэлем) и Невидимые хоры, записанные на пленку и составляющие один из слоев звучания в первом и третьем действиях. Тексты Невидимых хоров взяты из Ветхого Завета и апокрифического Апокалипсиса Варуха, они поют- ся преимущественно на еврейском языке (и лишь незначительная часть на немецком). Возможно, данный факт связан с тем, что премьера Юности Михаэля в концертном исполнении состоялась в Иерусалиме в 1979 году (концертная премьера второго акта состоялась еще раньше — в 1978 году в Донауэшингене).

Первый акт Понедельника (ЮностьМихаэля) состоит из трех сцен: Детство, Лунная Ева и Экзамен. Сцена Детство представляет Михаэля и его родителей (Еву и Люцимона). У матери Михаэль учится искусству пения и танца, у отца (школьного учителя) — молитве, охоте, театраль­ной игре. Семья испытывает жестокую нужду, ситуация усугубляется размолвками между родителями. Мать сходит с ума и пытается покон­чить жизнь самоубийством — ее помещают в клинику. Младший сын (Герман) умирает на руках отца. Отец уходит на фронт. Детство — по­жалуй, единственная сцена во всей гепталогии, напоминающая об обычной земной жизни. Более того, она автобиографична: легко заме­тить совпадение судеб родителей Михаэля и самого Штокхаузена. Композитор посвятил Детство израильской поэтессе Рехе Фройер, за­казавшей Юность Михаэля для исполнения в Иерусалиме.

Во второй сцене — Лунная Ева — Михаэлю является «звездная де­вушка» — полуптица-полуженщина, играющая на бассетгорне (поет только Михаэль). Он безнадежно влюбляется в Лунную Еву, срывает голубой цветок ириса и вставляет его в серебряный раструб бассетгор- на. «Звездная девушка» уносится в небеса, Михаэль порывается за ней, но она отвергает его и исчезает. Он поет: «Лунная Ева, о звездная жена... Я храню тебя в своем сердце». В этой же сцене завершается история ро­дителей Михаэля: отец пропал без вести на фронте, мать умерщвлена в больнице врачом. Сцена посвящена Сюзанне Стефенс, исполнявшей партию бассетгорна.

Третья сцена — Экзамен, который выдерживает Михаэль, чтобы поступить в школу высшего владения музыкой. Сначала Михаэль вы­ступает как певец (под аккомпанемент фортепиано, находящегося тут же, в «экзаменационном классе»). Он рассказывает о детстве, играя при этом роль своей матери. За столом сидят четыре члена жюри — ро­дители Михаэля, каждый в двух лицах, как вокалист и танцор. Все вы­ражают восхищение искусством экзаменующегося. Однако Михаэль их

4