Часть I Музыкальная культура Европы

ской музыки. Лигети находит свой индивидуальный стиль как в претворении черт нового неоклассицизма, обращаясь к ста­ринным жанрам и формам венгерской и общеевропейской традиции (жанр пассакальи, чаконы, реквиема), так и неоро­мантизма 80-х годов. В Трио для скрипки, валторны и форте­пиано (с подзаголовком Нотта§е а ВгаЬтз, 1982) возникают аллюзии на музыку Брамса, но, как и в Концерте для фортепи­ано с оркестром (1988) и других сочинениях последних лет, происходит новое осмысление классики XX века - Бартока, Стравинского.

Тесно связана с композиторским творческим процес­сом и музыкально-теоретическая деятельность Лигети, авто­ра таких работ, как Превращения музыкальной формы. Форма в новой музыке²⁶.

В искусстве Лигети возникает особое ощущение вре­мени и пространства, выразившееся в создании так называемой «статической сонорной композиции». Приведем пояснения композитора: «...мне близка тяжесть времени, "заморожен- ность" времени. Бег времени не как легкий танец, а как нечто застывшее, окаменевшее... То, что я создаю, это, скорее, состо­яние объекта, замкнутые формы; причем как в ритмике и мет­рике, так и в развертывании музыкальной формы присутству­ет тенденция к известной статике: время словно бы заморожено... И в этом плане моя музыка не повествовательна, не драматична, она также и не процессуальна, а, скорее, объ­ектна»²⁷. Согласно Лигети, под статической формой он пони­мает композицию, где ничего не происходит, где нет событий, действия, - композицию, запечатлевающую состояния.

Показателен в этом смысле один из ранних опусов Лигети - ЬоМапо (Отдаленный, 1967) - одночастное оркест­ровое произведение. Это образец использования сонорной техники на основе микрохроматики и микрополифоническо- го сверхмногоголосия, в котором воплощается эффект при­ближения, удаления, объемности и глубины звучания. Здесь создается мягкая фоновая атмосфера путем тотальной ме- лодизации ткани, с красочностью тембровых сочетаний в дви­жущейся музыкальной материи, которая как бы непроизволь­но возникает и внезапно прекращается. Форма сочинения - два раздела с кодой. Характерно для построения звуковой ткани Лигети расщепление исходного звука и превращение его в утолщенную фактурную линию с неразличимым на слух (только визуально) интонационным микроинтервальным ва-

21. См.: Дьёрдь Лигети. Личность и творчество.

22. Там же. С. 112, 111.

пьированием внутри этой звуковой массы. Звуковой пласт, вначале небольшого диапазона, постепенно уплотняется, ох­ватывая все большее регистровое пространство, разрастает­ся рождая впечатление вибрирующего свечения, гулкости или воздушности звукового пространства, создаваемого «па­утиной звуковых колебаний» (по Лигети). Музыка возникает из тишины -рррр. слышатся лишь флажолет засурдиненной виолончели 5о1о и едва улавливаемый звук флейты (с1о1а551- то, зетрге езргезв^о) с дальнейшим террасообразным вступлением других инструментов, - и снова, в конце произ­ведения истаивает в тишине. Генетические корни такого ори­гинального письма Лигети просматриваются в полимелоди- ческой фактуре бесконечно длящегося звукового потока, свойственного тристановской стилистике Вагнера и звуковой палитре фактурно-тембрового тематизма Дебюсси. Те же приемы сонорного письма использованы в оркестровых про­изведениях АррапНот (Видения, 1959), Атмосферы (1961), в Ьих ае1ета для 16-голосного смешанного хора (1966) и стано­вятся в дальнейшем одной из самых примечательных черт стилистики композитора.

К сочинениям, наиболее полно отражающим эсте­тику и стилевые черты творчества Лигети (черты нового экспрессионизма второй половины века), принадлежит его Реквием (1965), произведение огромной впечатляющей си­лы. По замыслу композитора, это «реквием по всему челове­честву», трагический документ эпохи, пережившей неведо­мые ранее катаклизмы.

Именно к Реквиему можно отнести одно из ранних высказываний композитора: «Средства - традиционные, форма и звучания - новые»²⁸. Лигети обращается к традици­онному тексту траурной мессы, но использует неполный кано­нический текст, и потому, скорее, это - Игев ггае с его болью, страхом и отчаянием человека перед лицом смерти. В нем че­тыре части - 1п1гойи$, Купе е1ег$оп, Пе йге ]ий1сп зециепНа и Ьасгутош', исполнительский состав - сопрано и меццо-со­прано соло, два смешанных хора и оркестр. Весь тематизм со­чинения пронизан интонациями, вобравшими в себя веками кристаллизовавшуюся семантику трагического, - интонация­ми 1атето, символикой крестообразного хода, уступчатого восхождения (как восхождения на Голгофу в баховских ^трастях по Матфею). Однако они не воспринимаются на ^ух, неразличимы, так как инкрустированы в сонорнуюткань

21. Лигети Д. «...в поисках синтеза музыки и драмы» // Советская музыка, 1975, № 3. С. 132.

произведения. В этом потоке музыкальной ткани при всей ка­жущейся импровизационности есть свои способы организа­ции полифонической техники на строго рационалистической основе, что традиционно свойственно жанру мессы. Но спо­соб организации не традиционен. В условиях сверхмногого­лосия интонации-символы как бы растворяются в общих формах движения, лишаются свойств индивидуализирован­ной интонационности. Здесь и проявляются черты микропо- лифонического мышления композитора. Его пояснения тако­го рода письма: «Возникает "неслышимая" полифония, микрополифония, отдельные моменты которой обособлено не воспринимаются, хотя каждый в отдельности согласуется с характером всей полифонической сети. Иными словами: ин­дивидуальные голоса и конфигурации этих голосов остаются за порогом восприятия, однако каждый голос и каждая конст­рукция постольку отражаются на целостной структуре, по­скольку изменение единичного, пусть самое слабое, изменя­ет общий результат»²⁹. Прообразом своей полифонической техники Лигети называет полифонию Ренессанса, а исследо­ватели его творчества видят здесь претворение техники ба­рочного многохорного письма - имитации между хорами, каноны хоров и каноны внутри хоров³⁰.

1п1гоИи$ и Купе еШяоп - пролог и вселенская мольба об упокоении - запечатлевают образ скорбно-сосредоточен­ной, сумрачной звучности, таящей в себе напряженность ожидания трагических событий в канун Судного дня. Они на­писаны в бесконтрастной сонорной технике, процесс разви­тия заключен в преобразовании фактуры и динамики.

В ЫгоНиз (солисты, хор I и оркестр) движение очер­чивает траекторию восхождения от низкого регистра басов хора к среднему регистру и истаиванию звучности у флажоле­тов струнных. Купе еШзоп (хор I и оркестр) представляет со­бой 20-голосную двойную фугу с совместной экспозицией тем; вторая тема на слово СЬгШе (двенадцатизвучная серия), так же как и первая тема, сразу излагается четырехголосным каноном. В третью часть БесИе]ийгси $ециепИа (весь исполни­тельский состав) включены Бге$ ггае, ТиЬа ппгит, Кесогйаге, ]е$и.р{е и Соп/ШаИз. Она подобна картине разверзшегося ада:

21. Цит. по: Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. С. 42.

22. См.: Лобанова М. Дьёрдь Лигети: Эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Вып. 94, М., 1987. С. 149.

осятся стоны, вопли, шепот, крики. Музыка выражает пре- ^Д°пьное напряжение чувств, доходящее до пароксизма. Экс- ^я'⁵ сионистская лексика в третьей части - дробность факту- ^пре _Из_Ломанность мелодических фраз, хаотичные скачки в ^рЫ' астные регистры, резкие перепады динамики - превра­щает эту картину в театрализованное зрелище. Когда оно за­ушается, наступает фаза тихой кульминации в 1 жгу тот (солисты, оркестр). «Это 1асгуто5а без слез - "эпилог после конца мира"», по образному определению С.Савенко .

Дьёрдь Куртаг (р. 1926), обучавшийся у Ш.Вереша и ф Кардоша в Будапеште, позднее - у Мессиана и Мийо в Па­риже, с 1967 года - профессор Будапештской музыкальной академии, является автором большого числа произведений, в основном камерных. Круг интересов композитора охваты­вает многие области знания - философию и эстетику, литера­туру и изобразительное искусство; в сфере интересов Куртага были почти вся история музыки и многие аспекты истории культуры - свидетельство необычайно широкой эрудиции. Это объясняет большое количество произведений в жанре «Ноттаде» - посвящений многим художественно-историче­ским личностям разных эпох от Баха до Луиджи Ноно, вклю­чая Шумана, Стравинского, Губайдулину. Многообразны и его литературные познания и интересы, также отразившиеся в творчестве. В своих сочинениях он использует как старые текстовые источники, например в концерте для сопрано и фортепиано Изречения Петера Борнемисы (1968) (религиоз­ного писателя и проповедника эпохи венгерского Возрожде­ния), стихи Гёте и Лермонтова, так и современные - тексты Кафки, стихи Аттилы Йожефа, Риммы Далош, Яноша Пилин- ски и других авторов. Куртагу была близка русская литерату­ра и поэзия, которую он читал в оригинале, «озвучивал» в своих произведениях, сохраняя язык оригинала. Среди рус­ских авторов его особенно привлекали Лермонтов и Достоев­ский, Блок и Есенин, Ахматова и Мандельштам.

Творческая зрелость композитора наступила рано, и га стиль сразу же обнаружил предпочтения, ориентиры ком- ния^⁰^³ ^^{ЭК И ДЛЯ} ^^игети' ^для Куртага предметом поклоне- язык»^Ыр ^^арток' Однажды он заявил: «Барток - мой родной ность р.^{этом асг|}екте можно рассматривать яркую контраст- ^гармо° ^{РазИЬ|Х с}Ф^{ер и} средств их воплощения в мелодике, следуя^НИИ'|;^РИ™^е' Ф^актУР^е' тембре, артикуляции и динамике; за Бартоком, Куртаг претворял специфику вербунко-

31. Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки ^{Ворчестве} Д-Лигети // Советская музыка, 1987, № 6. С. 114.

Венгрия

бенности жанр программных циклических миниатюр. Им созданы фортепианные циклы Осколки (для цимбал, 1973, и для фортепиано, 1976) и Игры (двух- и четырехручные, •1973-1976), Восемь дуэтов для скрипки и цимбал (или клави­ра, 1961), Четыре каприччио для сопрано и ансамбля на сти­хи Иштвана Балинта (1970), В честь Андраша Михаи (12 мик- ролюдий для струнного квартета, 1978), Двадцать четыре антифона для оркестра (1971). Из множественности контраст­ных образов, возникающих подчас как отсвет воспоминаний, в которых сплетаются прошлое и настоящее, происходит единство и цельность художественной концепции Куртага. И в ней «персонажи» оказываются в ситуации игры времен, а возникающие между ними связи обладают ассоциативно­стью, смысловой символикой. Так, в фортепианных Играх «сосуществуют» Бах и Варез, Бетховен и Верди, Паганини и Мусоргский, Д.Скарлатти и Стравинский.

В камерном жанре написан и вокальный цикл Посла­ния покойной Р. В.Трусовой. 21 стихотворение Риммы Далош ор. 17 для сопрано и камерного ансамбля - одно из самых значительных созданий композитора. «В этом произведе­нии, - пишет в своих воспоминаниях Булез, - Дьёрдю Курта­гу удалось - и об этом я говорю в первую очередь, потому что я в этом лучше всего разбираюсь, - создать необычайно бо­гатую контрастами и изменчивую атмосферу, которая соот­ветствует каждому отдельному стихотворению. Ему удалась равным образом игра со временем. Эти протяженные или краткие, но очень контрастные пьесы создают тем не менее связную сеть, в которой они чередуются свободно, почти в импровизационной манере, но в строгом расположении»³².

В этом сочинении воплощена мысль о красоте, но и горестях человеческого бытия, столь значимая для художест­венного мира музыки Куртага. Его тема - трагедия покинутой женщины, тема прощания с прошлым, воспоминаний о про­житых годах. Шкала эмоциональной выразительности пора­жает своими контрастами переходов от любовной лирики к сарказму, трагическому отчаянию. В цикле три части, включа­ющие 21 песню: Одиночество (2 песни, наиболее масштаб­ные), Немного эротическое (4 песни) и Горький опыт (15 пе­сен, небольшие миниатюры). Каждой из частей предпосланы эпиграфы - строки из любовной лирики Ахматовой: Я улы- аться перестала и эту песню я невольно, и Блока — И бы­

ла роковая отрада..., которым основной текст уступает по сво-

32. Вои1ег Р. Суогду Кипад // Суогду Кигйд, 1п: Миг1к Оог

Оокитеп1аТюпеп ипй $(исПеп. Зопп, 1986. 5.12-13.

творчества многих венгерских композиторов свидетельствуют

о том, что предвидения плодотворного развития националь­ной школы на основе сочетания венгерского и универсально­го европейского состоялись. Выдающиеся достижения венгер­ских композиторов в XX веке обнадеживают перспективами дальнейшего развития этой национальной школы.

Рекомендуемая литература

Барток. Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток: Сб. статей. М., 1977.

Барток Бела. Избранные письма / Сост. Е.Чигарева. М., 1988. ГалиеваЮ. Особенности претворения европейских музыкальных тради­ций в творчестве композиторов ВНР // Музыка социалистических стран. Тенденции 60-80-х годов/Сост. Н.Гаврилова. М., 1988.

Денисов Э. Квартеты Бартока // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965.

Дьёрдь Лигети. Личность и творчество / Сост. Ю.Крейнина. М., 1993. Кёнигсберг А. Шандор Соколаи. Л., 1982.

Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт, 1971.

Лобанова М. Логика и композиция «новой музыкальной драмы» («При ключения» Дьёрдя Лигети) // Московский музыковед. Вып. 1. М., 1990. Мартынов И. Бела Барток. М., 1968.

Мартынов И. З.Кодай. М., 1971.

Музыка Венгрии. М., 1968.

НестьевИ. Бела Барток. М., 1969.

Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д.Лигети // Советская музыка, 1987, № 6.

Уйфалуши Й. Бела Барток: Жизнь и творчество. Будапешт, 1971.