Часть I Музыкальная культура Европы

песни для альта и камерного оркестра (на слова Бодлера и са­мого Штокхаузена), Хорст для хора а сарреНа и Сонатина для скрипки и фортепиано.

Композиторское становление Штокхаузена происхо­дило с необычайной стремительностью, и уже в 1951 году он создает пьесу Перекрестная игра (Кгеиг$рге1) для небольшого ансамбля (гобой, бас-кларнет, фортепиано и 12 ударных) и обозначает ее ор. 1. Произведение стало рубежным не только для Штокхаузена, но и для всего авангарда: это одно из самых ярких, художественно убедительных и при этом наиболее строгих и последовательных применений техники тотального сериализма. Исполнение Перекрестной игры на Дармштадт­ских курсах вызвало широкий резонанс и поставило начинаю­щего композитора в положение одного из лидеров новейшей музыки. Тем не менее он продолжает совершенствовать свое образование и композиторское мастерство в классе О.Месси ана (ритмика, эстетика) в Парижской консерватории, а позд­нее изучает теорию информации и коммуникаций в Боннском университете (с профессором В.Майер-Эпплером).

Создавая Перекрестную игру, Штокхаузен намеренно отказывается от всех принципов формообразования и темати­ческой организации прежней музыки, используя лишь прин­цип серии и, более того, распространяя его на все параметры звука (высота, длительность, тембр, громкость). В результате композитор создает пуантилистическую ткань, характерную для произведений «поствеберновского» авангарда. Компози­ционные принципы, утвержденные в Перекрестной игре, были по-своему развиты в каждом из последующих произведений начала 1950-х годов: Формуле и Игре для оркестра, Контра­пунктах для ансамбля, Фортепианных пьесах (Кчавирштю- ках) № 1-8, Мерах времени {7,еМтаж) для ансамбля деревян­ных духовых, а также в произведениях для нескольких оркестров, вводящих в музыкальную композицию категорию реального пространства, в котором взаимодействуют и пере­мещаются звуки: в Группах для трех оркестров и в Саггё для че­тырех оркестров и четырех хоров, В сериальных пуантилисти- ческих композициях Штокхаузен, опираясь на открытия, с одной стороны, Веберна, с другой - Мессиана и развивая их дальше, приходит к совершенно новому ощущению звуковой материи, а самое главное - музыкального времени. Основа всей музыки - отдельный тон - подвергается композитором анализу, переставая быть «сырой», непосредственной (при­родной) данностью, а представая как результат взаимодейст­вия разных параметров. Сами же параметры (высота, дли-

^льность, тембр, динамика) впервые в теории музыки при­водятся к единому основанию, осмысляясь как различные ви- пы колебательных движений во времени, и выступают, таким образом, как различные масштабы времени.

По мысли Штокхаузена, не только ритмические (и макроритмические - композиционные) явления организуют время (к чему мы все привыкли), но и звуковысотная шкала (поскольку высота - частота колебательных движений), и тембр (как комплекс обертонов - тех же частот) - также про­явления времени, в данном случае - микровремени. Поэтому Штокхаузен находит аналогии там, где непосредственное вос­приятие совершенно бессильно: например, отношение целой и половинной длительностей (1:2) аналогично отношению ок­тавы в звуковысотной области. Тот факт, что «микровремен- нь'ю» (высотно-тембровые) явления вообще не воспринима­ются в качестве временных (слыша ту или иную высоту, мы не ощущаем количество колебаний в секунду), не имеет никако­го значения, поскольку Штокхаузен полностью и последова­тельно отказывается от каких бы то ни было проявлений ант­ропоцентризма. Поэтому для него имеют значение не нормы восприятия, а знания об объективных процессах, протекаю­щих в природе.

На базе данной концепции Штокхаузен обретает принципиально новые возможности интеграции звукового материала, а также операций со временем. В частности, музы­кальная композиция может мыслиться как единство («поли­фония») нескольких временных планов, в которых время те­чет по-разному, в разных «темпах» - собственно, как и в окружающем нас космосе.

Оперируя временными процессами, Штокхаузен в своих музыкальных композициях смотрит на них «с точки зре­ния вечности». Композитор стремится исключить ощущение развития во времени (от начала к концу) - основы всех клас­сических форм. В противоположность прежнему, «динамиче­скому» ощущению времени Штокхаузен предлагает концеп Цию «момент-формы», «статического» времени: «Все происходящее не развивается от определенного начала к не­избежному концу (момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью изме­ренной длительности): концентрация на "теперь" - на каждом теперь" - создает словно бы вертикальные срезы, проникаю­щие в горизонтальное временное представление вплоть до ^Вневременности, которую я называю вечностью - вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой