Вторая половина

XX века

Германия

_театре будущего» и проведя тем самым линию Вагнера в временность, Циммерман говорит о соединении «архитек- Хоы, скульптуры, живописи, музыкального театра, драмати- |^кого театра, балета, кино, звукоусилительной техники, ^телевидения, звукозаписывающей и звукорежиссерской тех­ники, электронной музыки, конкретной музыки, цирка, мю- зикла и всех форм театра движения и жеста»⁵.

Вероятно, оборотной стороной «тотального музы- ильного театра» является воображаемый, скрытый театр, | представленный инструментальными произведениями, на­пример «белый балет» Присутствие в пяти сценах для скрип- ] :-^_и виолончели и фортепиано, а также Перспективы - музыка ^;?4ля воображаемого балета для двух фортепиано, кантата йдеснь надежды для виолончели и камерного оркестра.

Подобно Мессиану, Булезу и Штокхаузену, Циммер­ман уделяет первостепенное внимание проблеме времени в узыке. Он обосновывает концепцию «растяжения времени», Доесть его стремления к остановке, позволяющей проникнуть утрь настоящего момента, что проявляется в его оркестро- IX сочинениях Тишина и возвращение (1970), РЬоЮрЮяга (Луч Ьвето) и ранее - в Тетри& IосциепсИ (Время говорить, 19бЗ) для |6ольшой флейты, флейты т С и басовой флейты (при этом ис­полнитель один), где присутствуют элементы алеаторики.

Щ Циммерман создал также концепцию «шаровидного

«бремени», в котором одновременно присутствуют прошлое, 'Ж;настоящее и будущее — в том числе и в макроисторическом ; ’ плане, С одновременностью прошлого и будущего связана также идея «плюралистической композиции», обосновываю­щая стилевой плюрализм, в том числе коллажные наслоения ч Цитат. Примером плюралистической композиции являются Уже и Солдаты, но впоследствии данная идея получила еще более определенное продолжение. «Черный балет» Музыка для застолья короля Убю (1966), стилистически опирающийся ^на неоклассицизм, весь буквально пронизан краткими цита­тами из Мусоргского, Хиндемита, Вагнера (Тристан, Мейстер- ^зингеры, Валькирия, Зигфрид-идиллия), Онеггера, Даллапикко­лы. Шуберта, Бизе, Хенце, Фортнера, хорала Егп /ейе Виго, ^Секвенции В;ея 1гае, Берлиоза, Штокхаузена и других.

А в Реквиеме для маюдого поэта (1969) даются кол- ^Лажные наслоения звуков «конкретной музыки» (звуки моря, ^в°ины и т. п.), выступлений политических деятелей (Черчил­ля. Гитлера, Сталина, Мао Цзэдуна и других), фрагменты из

5. Цит. По кн.: XX век. Зарубежная музыка. Вып 1 с. 69.

Книги Экклезиаста, Джойса, поэтов, окончивших жизнь само­убийством, - Маяковского и К. Байера. Разговорная речь ис­пользуется Циммерманом в Реквиеме как музыкальный мате­риал и основа полифонических композиций.

Ханс Вернер Хенце (р. 1926), один из ведущих немец­ких композиторов второй половины XX века, оставивший ог­ромное количество произведений почти во всех жанрах, вид­ный педагог, преподававший в Дармштадте, Зальцбурге (1962-1966, в «Моцартеуме»), в США, на Кубе, в Италии, в Кёльне (с 1980).

В историческом плане у Хенце немало общего с Б.А.Циммерманом. Общие учителя в Дармштадте (В.Фортнер, Р.Лейбовиц), общие стилевые истоки (неоклассицизм Стра­винского и Хиндемита, экспрессионизм нововенцев), широ­кий спектр техник и стилей (плюрализм, намеренный эклек­тизм): от тональной и додекафонной музыки до электронной, конкретной, сонористической и т. д. Отсюда - особая позиция в отношении авангарда-2, соприкосновение с ним в техничес­ких деталях при опоре в целом на традиционные жанры, фор­мы, интонационные модели. Наконец, театр как ведущая идея, в том числе театр воображаемый (у Хенце - Король Гар­лема, воображаемый театр для голоса и инструментального ансамбля). Среди опер композитора - Чудесный театр (по Сервантесу), Бульвар одиночества (по А.Ф.Прево), Король- олень (по К.Гоцци), Принц Гомбургский (по Г.Клейсту), Элегия для молодых влюбленных, Молодой лорд, Бассариды (по Вакхан­кам Еврипид а), Английская кошка (по Бальзаку), в числе бале­тов - Идиот (по Достоевскому), Танцевальный марафон (по­становка Л.Висконти), Ундина (по Ф. дела Мотт-Фуке), Орфей; встречаются и другие театральные жанры: сценическая орато­рия Плот Медузы, шоу, водевиль. Хенце — автор множества инструментальных сочинений, в том числе семи симфоний.

Особенностью Хенце являются его политические сим­патии левым силам, сложившиеся в общении с Л.Ноно и П.Дессау и проявившиеся в его неоднократных поездках на Кубу, в участии в музыкальной жизни ГДР.

Примечательно, что стилевой плюрализм Б.А. Цим­мермана и Х.В. Хенце оказался созвучен явлениям поставан- гардным, постмодернистским, утвердившимся в течение 1960—1980-х годов.

Хельмут Лахенман (р. 1935) учился в Штутгартской высшей школе музыки и совершенствовался как композитор в Венеции у Л.Ноно. Будучи типичным авангардистом, Лахен­ман экспериментирует в области поисков новых звучаний, до-

ваясь смешения тоново определенных, сонористических и мовых звучаний. Наряду с произведениями для большого кестра, в том числе с солирующими инструментами, компо- -тор использует камерные составы, нередко изменяя звуча- е инструментов до неузнаваемости, как, например, в Музы- для двух гитаристов, в Салюте Кодуэллу для двух гитаристов .дна гитара настроена на полтона ниже), в струнных кварте- х. Лахенман считает, что звуковые структуры должны указы- -ть на внемузыкальную реальность. В противоположность ее «конкретной музыки», сложившейся у французских ком- виторов в 1950-е годы, Лахенман выдвигает понятие «инст- ументальной конкретной музыки».

Карлхайнц Штокхаузен (р. 1928)

Эстетические основы творчества.

Общая характеристика

Штокхаузен - одно из наиболее значительных явле- й музыкального искусства второй половины XX века, а в ас- ;кте разработки философско-эстетической проблематики зыки, в постановке и решении вопроса о путях ее развития, жалуй, самое значительное. Начав свой путь в качестве яр- ^:"'шего представителя и лидера второй волны авангарда вангарда 1950-х годов), Штокхаузен сохраняет курс на ра- ’ кальное обновление музыкального языка и — шире - худо- венного мышления на протяжении всей своей творческой зни, длящейся уже более полувека.

Деятельность Штокхаузена-композитора, приведшая невиданному расширению границ музыкального искусства, ■«пучила естественное и необходимое продолжение в дея- ■(льности Штокхаузена - теоретика музыки, создателя ряда 'игинальных концепций, а также в произведениях Штокхау- бна - поэта-мифотворца - автора текстов гепталогии Сеет, и “угих сочинений и, наконец, в созданной композитором ре­лигиозно-философской мифологической концепции. Насле­дие Штокхаузена - теоретика и мыслителя - составляют

О томов Текстов о музыке. Философско-религиозно-мифо­логическая ориентация творчества, подкрепляемая теорети- _:Ческим осмыслением собственной техники, представляет ис­кусство Штокхаузена как концентрированное выражение ..немецкой традиции (Вагнер, Шёнберг, Хиндемит). Компози­тор подчеркивает свободу своей музыки от каких бы то ни бы- ^Ло влияний, стремясь преодолеть любые проявления музы­

кального мышления прошлого. Одна из его принципиальных установок: «Наш собственный мир - наш собственный язык - наша собственная грамматика: никаких НЕО»⁶ (из статьиБ от­ношении моей музыки, 1953). Подобная позиция, являющаяся также развитием определенной традиции (а именно традиции Нововенской школы, в особенности Веберна - наиболее ра­дикального ее представителя), сформировалась отнюдь не ради новизны как таковой, а вследствие глубокого осмысле­ния культуры прошлого.

По мнению Штокхаузена, середина XX столетия озна­меновала конец не только классической культуры Нового вре­мени, но и огромного культурно-исторического цикла всей ев­ропейской цивилизации, начавшегося еще в античности, более двух с половиной тысяч лет назад. Соответственно: «Но­вая мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни»⁷; 1950 год - «время ноль» этой новой эпохи и новой культуры.

Провозглашая новые философские основания худо­жественного творчества, диаметрально противоположные картине мира европейской классики, Штокхаузен в то же вре­мя актуализует и на новом витке истории утверждает некото­рые черты музыкальной культуры глубокой древности. Если европейская музыка Нового времени понималась как выраже­ние внутреннего мира человека, как язык чувств, аффектов (XVII—XVIII века) или отражение психологических процессов (XIX и начало XX века вплоть до Шёнберга и Берга), то в пред­ставлениях Штокхаузена музыка - наиболее тонкая форма ко­смических вибраций (волн), «дыхание» Бога, проявляющееся в Космосе: «Каждый объект в мире вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические... Все производит звуки. Каждая звезда производит огромное количество звуков... Все время звучит музыка сфер...»⁸. «Музыка - это Божественное и наивысшее из искусств»⁹. Своим любимым композитором Штокхаузен назы­вает Бога-Отца и постоянно подчеркивает, что он не сочиняет свою музыку, а только передает получаемые им вибрации и функционирует «как передающее устройство, как некое ра-

6. Цит. по: Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена //

КорневиЩе-2000: Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 251.

6. ШоскЬаихеп К. То\л/агс1$ а созпш'с ппи51С. Ьопдтеас!, ЗЬа^зЬигу,

Рог5е{, 1989. Р. 10.

6. СоН]. 5{оскНаи$еп: Сопуег$а1юп {Не Сотрогег. 1.опс1оп, 1989.

Р. 27.

6. Из текста оперы Штокхаузена Четверг (Экзамен из I акта). Цит. по:

Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена // Цит. изд. С. 256.

►ИЗ

о»¹⁰. В приведенных высказываниях композитора без труда знаются и идущие от пифагорейцев антично-средневековые редставления о музыке сфер и, шире, воззрения на музыку на сакральное искусство, распространенные в древности повсеместно, но более сохранившиеся в культурах Востока, то обусловило повышенный интерес к ним со стороны Шток­хаузена. Главная же противоположность Штокхаузена евро­пейской классической концепции заключается в устранении субъект-объектной оппозиции как мировоззренческого осно- '^;«ния. Музыка теперь (вновь!) понимается не как результат ворческой деятельности субъекта, познающего «остальной» 'ир, а как объективное явление природы, частью которой яв- яется и человек, открывающий музыку особым духовным :илием («Когда я сочиняю правильным способом, в правиль­ны состоянии сознания, моя самость более не существует»¹¹).

Штокхаузен приходит к новому пониманию музыки, ззвивая и доводя до логического предела определенные сто­гны романтического мироощущения, которое в свое время илось сильнейшим фактором, изнутри расшатавшим осно- классики. Разумеется, у Штокхаузена нет абсолютно ника- х стилевых пересечений с романтической музыкой, равно и романтического культа индивидуальности с ее неповто- мым душевным миром. В то же время именно романтики ^овалис, Э.Т.А.Гофман, Вагнер) воскресили древнейшие редставления о «духе музыки», скрытом в природе, о музыке ,, :кБожественной основе мира, создав тем самым предпосыл- для развития идеи музыкальной религиозно-мифологиче- ой мистерии как высшей формы и цели искусства. Авангар­де и «структуралист» Штокхаузен выглядит в то же самое )емя как настоящий романтический утопист-мифотворец. то мечта - быть «композитором Галактики», сделать челове­чество более музыкальным, то есть более совершенным , «Мне бы хотелось ре-компонировать галактику... И сделать все более музыкальным, работая непосредственно с различ­ного рода вибрациями»¹²).

Главное произведение Штокхаузена, над которым он работает уже более двадцати лет, - гепталогия Свет, цикл из семи опер, - самое большое музыкальное произведение за всю известную нам историю - как будто воплощает в действи­тельность и мечты Новалиса, и нереализованный проектМис-

6. Из текста Штокхаузена к интуитивной музыке Литания. Там же.

С. 259.

6. Там же.

7. ШоскЬаихп К. То\л/агс15 а созгшс тизкг. Р. 16-17,