Часть I Музыкальная культура Европы

Германия

Вторая мировая война, окончившаяся крахом фа­шистской диктатуры и капитуляцией Третьего рейха, привела к распаду единого немецкого государства на два: на месте совет­ской оккупационной зоны была образована Германская Демо­кратическая Республика (1949), а на территории, занятой вой­сками США, Англии и Франции, - Федеративная Республика Германия; особый статус получил Западный Берлин, не вошед­ший в состав ГДР. И только с крушением социалистического строя в Советском Союзе и странах Восточной Европы стало возможным воссоединение Германии (1989). На протяжении сорока лет развитие ФРГ и ГДР шло разными путями. При этом перед обеими странами стояла задача ликвидации последст­вий войны, восстановления хозяйственно-экономической и культурной жизни, значительно подорванной в годы гитлеров­ского правления. Так, многие представители музыкального ис кусства (например, А.Шёнберг, П.Хиндемит) вынуждены были эмигрировать в Америку с приходом к власти фашистов. Более чем на десятилетие Германия, давшая так много в сфере музы ки на протяжении XVIII—XIX веков, как и для нового художест­венного мышления в 1910-1920-е годы, оказалась изолирова­на от процесса общеевропейского развития.

Однако, подобно стремительному взлету экономики и промышленности в Западной Германии, выведшему полу­разрушенную и голодную страну на одно из лидирующих мест в мире, новые, авангардные тенденции в музыке очень быст­ро утвердились в качестве ведущих. В сложившемся к концу 40-х годов культурно-идеологическом контексте авангардизм для немецких музыкантов стал символом духовной и социаль­ной свободы, знаменем антитоталитаризма. Новейшие тен­денции поддерживались целым рядом фестивалей и органи­заций, благодаря чему Германия становится одним из центров

послевоенного музыкального авангарда, а немецкий компо­зитор К.Штокхаузен занял в нем ведущее положение, обоб­щив и доведя до предельного выражения все авангардные тенденции. Радикальный отказ от традиции и стремление к со­вершенно новому мышлению у молодого поколения немецких композиторов во многом усиливались специфическим поло­жением Германии, которая не просто пережила военную ката­строфу, но и сама привела к ней весь мир, дискредитировав тем самым основы своей культуры. Молодые композиторы, выросшие в годы войны, были полны желания начать историю с чистой страницы, «с нуля».

С 1946 года действуют Дармштадтские летние курсы новой музыки, в рамках которых в начале 50-х годов форми­руется Дармштадтская школа, или группа, включавшая лиде­ров авангарда (Штокхаузена, П.Булеза, Л.Ионо). Возобновля­ются фестивали в Донауэшингене (1950), а также проводятся серии концертов, активно поддерживающих новейшую музы­ку: в Кёльне (Музыка времени), Гамбурге, Бремене (Рго Мижа Ыош), Мюнхене (Мижа Угт). О ведущей роли Германии в развитии новой музыки свидетельствует большое число ком­позиторов, иммигрировавших сюда из других стран либо ре­гулярно работавших в немецких музыкальных центрах (Д.Ли- гети, М.Кагель, П.Булез, позже К.Пендерецкий, а к концу столетия композиторы из бывшего СССР - А.Шнитке, С.Губай- дулина, В.Сильвестров и другие).

В немецкой (и шире - в австро-немецкой) музыке двух последних столетий, как правило, четко обозначалась полярность устремлений: с одной стороны, курс на макси­мальное обновление (от «искусства будущего» Вагнера и сис­темы Шёнберга до идей Штокхаузена), с другой - верность традициям и стремление проявить их по-новому в качестве особой духовной ценности (Мендельсон - Брамс - Хинде­мит). После Второй мировой войны «маятник» резко качнулся ^в авангардную сторону, что было вполне естественной реакци- ^еи на отсутствие новейших направлений (например, сочине­нии композиторов Нововенской школы) в музыкальной жиз­ни Третьего рейха. За точку отсчета был взят поздний Веберн, ^Из опыта которого лидерами Дармштадтских курсов была со­здана сериальная техника, утвердившаяся на какое-то время в качестве ведущей - благодаря бескомпромиссно отрицатель- °и позиции Булеза и Штокхаузена в отношении традицион­ных методов сочинения. Начало 50-х годов - время утвержде- ^я второй волны авангарда, или авангарда-2 (под первой лной понимается музыка Нововенской школы и другие ра­

дикальные течения 1910—1920-х годов), провозгласившей в качестве идеала максимальное обновление звуковой материи в рамках «чистой», элитарной музыки, стилистическую сте­рильность, антисубъективизм, «структуралистский» подход к композиции, мыслимой как математически точная, звучащая гармония и предельная упорядоченность, В результате компо­зиторы, не склонные к столь радикальному обновлению зву­ковой материи (среди них К.А,Хартман, Б.А.Циммерман, X. В.Хенце), испытывали немалые трудности и оказались в по­ложении «аутсайдеров». Циммерман постоянно ощущал себя «в хвосте» авангарда, пытался, письменно обращаясь к Шток­хаузену, обосновать свою роль в обновлении музыкального мышления¹. Хенце в 1953 году надолго покинул Германию.

В 60-е годы панорама стилей и техник музыки ФРГ за­метно расширяется. Появление Дж. Кейджа на Дармштадтских курсах в 1958 году стимулировало увлечение алеаторикой, «открытой формой», строгий сериализм трансформируется в иные, более разнообразные и гибкие формы контроля над звуковой материей. Наряду с деятельностью композиторов, заявивших о себе музыкальному миру вскоре после Второй мировой, выдвигаются и более молодые: Х.Лахенман, М.Шпалингер, Н.Хубер.

Если в 60-е годы авангард трансформировался, но в целом отнюдь не сдавал свои позиции, то в 70-е выступило но­вое поколение (В.Рим, М.Троян, В. фон Швайниц и другие), провозгласившее отход от принципов и тенденций начала 50-х годов: вместо стилистического эзотеризма - открытость, плю­рализм, вместо изощренного «структурализма» — «новая про­стота», акцент на экспрессии, неоромантизм, вместо курса на непременную новизну - свободное использование любых сти­лей и техник, необходимых для выражения, - словом, осуще­ствился поворот «от Веберна к Малеру». Лидером этой группы является Вольфганг Рим (р. 1952), создатель множества произ­ведений самых различных жанров: опер, в их числе Фауст и Йорик (камерная опера), Якоб Ленц (камерная опера по новел­ле Г.Бюхнера), Эдип (по Софоклу, Ф.Ницше и X.Мюллеру), ба­летов, симфоний, произведений для солирующих инструмен­тов с оркестром: Музыка для скрипки с оркестром (№ 1-3), для кларнета с оркестром, для гобоя с оркестром, Токката для фортепиано с оркестром. Большую часть наследия Рима зани­мают традиционные жанры ансамблевой музыки, в том числе десять струнных квартетов, Концерт для фортепиано и восьми

1. См,: XX век: Зарубежная музыка: Очерки, Документы, Вып. 1, М.,

1995.

Щ _иНСтрументов, фортепианные пьесы, хоровые и камерные во­кальные сочинения.

Иначе шло развитие музыкальной культуры ГДР. В на­чале 50-х годов, когда в Западной Германии авангард достиг своей вершины, Восточная Германия оказалась под идеологи­ческим влиянием сталинского Советского Союза и, следова­тельно, продолжала оставаться совершенно изолированной _оТ новейших форм художественного мышления.

Наступившая в начале 60-х годов некоторая либера­лизация была (как и в СССР) достаточно относительной (именно в 1961 году строится Берлинская стена) и не привела к столь выдающимся художественным результатам, как, напри­мер, в Польше. Все же связи с Западом возрастают: восточ­ногерманские композиторы начинают изучать авангардные техники, но в целом работают в условиях концепции полити­зированного и социально ангажированного искусства, разви­вавшегося под контролем партийной номенклатуры.

Композиторское творчество ГДР представлено име­нами Г.Эйслера, П.Дессау, Р.Вагнера-Регени, У.Циммермана и других. В целом ко времени воссоединения Германии можно отметить некоторое сглаживание той первоначальной «пропа­сти», которая разделяла творчество композиторов ФРГ и ГДР в начале 1950-х.

Бернд Алоиз Циммерман (1918-1970) - выдающийся композитор и мыслитель о музыке - получил солидное обра­зование: он изучал философию и немецкую литературу в уни­верситетах Кёльна и Бонна, учился в Высшей школе музыки в Кёльне и Берлине, позднее читал лекции по музыковедению в Кёльнском университете, как композитор совершенствовался У В.Фортнера и Р.Лейбовица на Дармштадтских курсах. Во время Второй мировой войны был призван в армию, участво­вал в военных действиях во Франции и России. Ради заработ­ка Циммерману приходилось выполнять много рутинной ра­боты: писать музыку для радиопередач, аккомпанировать на танцах и т. п.

Освоив ряд новейших техник, в том числе сериализм, четвертитоновую шкалу, конкретную, электронную музыку, Циммерман все же не был представителем «авангарда-2» ^в собственном смысле слова (он как бы балансировал на его ^гРани). Его звуковой мир, в высшей степени индивидуаль- ныи, не скрывает своих связей с музыкой прошлого, в особен­ности с трагической экспрессией Берга, неоклассицизмом Равинского и утонченностью диссонантных структур Вебер- ^На- С традициями Берга связана прежде всего опера Солдаты

Циммермана привлекла трагическая история жизни «маленьких» людей. Главная героиня Мари становится жертвой соблазнителя б_а рона Депорта. Ее жених Штольциус отравляет удачливого «соперника» и кончает самоубийством. Мари опускается до положения уличной женщины, которую не узнает ее собственный отец.

В сюжете Ленца композитор увидел вечную проблему трагическо­го стечения обстоятельств, ведущих к гибели невинных людей. Он пи­сал: «Меня вдохновляет в этой пьесе не столько классовая драма, со­циологический аспект или социальная критика (все это в пьесе очевидно и на свой лад грандиозно), сколько обстоятельство, что лю­ди, которых мы можем встретить во все времена и в любой день, гиб­нут, будучи совершенно невинными, и не столько по воле рока (как принято говорить), сколько в силу стечения обстоятельств и характе ров, обретающего роль судьбы»². Отсюда обостренно экспрессионист­ский язык оперы, основанной на двенадцатитоновой технике. Один из критиков заметил, что «для Циммермана беды и изнасилование не­осторожной девушки в принципе означают то же самое, что Хиросима (в том смысле, что они ведут к ней)»³. Вневременной характер траге­дии человека усилен Циммерманом, провозгласившим принцип «плю­ралистической» композиции⁴. При том, что действие оперы происхо­дит в XVIII веке, звучит джазовая музыка, посредством кинопроекции показаны уходящие вдаль (как бы в вечность) танки.

Во многом от Вощека Берга идет и принцип композиции оперы, состоящей из завершенных традиционных форм и жанров, но в отли­чие от Воццека их названия присутствуют в партитуре оперы Циммер­мана (Чакона, Ричеркары, Токкаты, Ноктюрн, Хорач и т. д.).

С Бергом недвусмысленно связывает Циммерман и последнее свое произведение - Эккчезиастическое действо для двух чтецов, баса и оркестра (через несколько дней после его завершения композитор покончил с собой): оно заверша­ется тем же хоралом Баха, который использован в финале Скрипичного концерта Берга. Текст Экклезиаапического дейст­ва взят из ветхозаветной Книги. Экклезиаста и Легенды о вели­ком инквизиторе из Братьев Карамазовых Достоевского.

Циммерман - автор ряда музыкально-теоретических и философско-музыкальных концепций, вполне созвучных устремлениям послевоенного авангарда. Среди них - концеп­ция «тотального музыкального театра». Размышляя об «опере

2. XX век: Зарубежная музыка. Вып. 1. С 66.

3. Там же. С. 71

4. Термин Циммермана не прижился - вместо него стали использо­вать слово «полистилистика», введенное А.Шнитке.