Часть I

Музыкальная культура Европы

сицизму. Наряду с вниманием к классическому четырехчаст­ному циклу (за исключением одночастной Пятой симфонии) и тональным принципам, Дейвис включает в свои сочинения те­мы грегорианского хорала как символы тематического единст­ва. Во Второй симфонии сам автор отмечал важную роль мор ской тематики: он использует в качестве сап^из Ягти5 хорал N(0114105 Тиа, Вег СепеТгкх (исполнявшийся в церквах каждый год в день рождения Св. Марии). По словам композитора, хо­рал являлся «субъектом, основой для двух видов процесса трансформации». Первый процесс связан с постепенной мо­дификацией тематизма через инверсию и ракоход. Второй ос­нован на выведении пермутационных форм мотива, образую­щих «Волшебные квадраты Солнца и Марса, являющиеся архитектурным (структурным) модулем композиции». Далее автор отмечает, что их «астрологические обертоны необычай­но привлекательны»¹³. Восьмая симфония Дейвиса - Антарк­тика - навеяна его путешествием в Антарктику в 1998 году. Премьера с успехом прошла в Лондоне в 2001 году. Увлечен­ность композитора морской тематикой и суровой природой Антарктики перекликается с влиянием на него симфоническо­го творчества Воан-Уильямса (его Седьмой симфонии).

Постоянная дирижерская деятельность Дейвиса на­шла отражение в его музыке - в четких и простых ритмах и фактуре оркестровых произведений: это непрерывная линия развития, манера мерной поступи и ясное деление на разде­лы. Начиная от вокально-оркестрового опуса Каменная лита­ния до Стрэтклайдских концертов (1987-1996) музыка Дейви­са проникнута ароматом северной шотландской природы. Серия из десяти концертов по типу сопсеПо дгоззо создана, по признанию композитора, по аналогии с Бранденбургскими концертами Баха. Название связано с городом в Шотландии, муниципалитет которого заказал Дейвису эту серию произве­дений. Среди солирующих инструментов - труба, кларнет, флейта, скрипка, виолончель, гобой, фортепиано или группа солистов. Все концерты были посвящены солистам Шотланд­ского камерного оркестра.

Первый концерт для скрипки и камерного оркестра в романтической манере Мендельсона был посвящен И. Стерну и исполнен им. В связи с этим вспоминается традиция посвя­щения концертов У. Уолтона известным исполнителям (скри­пичный концерт - Менухину, альтовый - Хиндемиту, виолон­чельный - Пятигорскому). Отметим здесь, что идея создания концертов возникла в период активной дирижерской дея-

13. См.: (гпД'Шк Р. Ре1ег Махм/е11 Оау|ез. Р. 126.

Великобритания

ности композитора. Дейвис часто дирижировал концер­та Моцарта, Бетховена, Шуберта и других, и нити от неко- ^т ых сочинений классиков протягиваются к его концертам; например. Симфония СопсеПапШ, созданная под влиянием од­ноименной симфонии Моцарта. Как и симфонии, концерты Лейвиса представляют обновленную трактовку классического иикла, являясь примером неоклассического стиля композито­ра Автор трактует концерт как диалог солиста или группы со­листов и оркестра (в концерте N2 3 солируют труба и валтор­на в N5 9 - квартет деревянных духовых). Как и в симфониях, Дейвис вводит в тематизм концертов грегорианский хорал. В концерте для гобоя и оркестра (№2) звучит хорал Вит сот- р1егеп1игБгев Реп1есо$Ш с центральным образом Святаго Духа во вступлении к первой части (в каденции гобоя) и в финале концерта. С.Праслин упоминает, что в концертах Дейвиса ве­ет «призраком сонатной формы», имея в виду трансформиро­ванный композитором цикл. Тональным центром, как и ос­новным интервалом серии у Дейвиса, является тритон; например, во Второй симфонии тональность си минор, доми­нанта - фа минор. Такое же соотношение и во Втором концер­те для гобоя с оркестром.

В настоящее время Дейвис продолжает сочинять, принимает участие в организации фестивалей современной музыки, активно дирижирует в концертах, проводит мастер- классы и читает лекции по современной музыке Великобрита­нии на родине и за рубежом. Он является почетным доктором музыки Эдинбургского и Манчестерского университетов, уни­верситета Глазго, президентом Общества британских компо­зиторов. Дейвис награжден Орденом Британской империи и имеет почетный титул «сэра». В России на фестивале Британ­ской музыки (Москва и Петербург, 1997) был исполнен ряд его сочинений. Творчество одного из крупнейших британских композиторов второй половины XX века и наших дней взрос­ло на основе синтеза различных традиций. Оно органично со­четает национальные британские традиции Средневековья, озрождения с новациями современных композиторов. Дей­вис широко использовал в своих сочинениях полистилистику, сновным отличием музыки Дейвиса является претворение ^аРинной музыки через новейшие техники.

Харрисон Биртвисл (р. 1934)

^ Важное значение в развитии английской музыки _То ^Века принадлежит сэру Харрисону Биртвислу - компози­ту- педагогу, дирижеру, музыкально-общественному дея-

называются: Пролог - Парадос (Выход) — Эпизод (Строфа, Анапест, Антистрофа) — Стаашон — Эпизод — Эксодос (Уход) и составляют концентрическую форму. В центре находится Стаашон, обрамленный Эпизодами (первый круг) 'лПарадосом иЭксодосан (второй круг). Что ка­сается тембрового решения, то автор чередует эпизоды (иШ и солирую­щих групп инструментов. Симметрия (иногда частичная) проявляется и на других уровнях композиции - ритме, метре, динамике, темпе, зву- ковысотности. Важная роль в организации пьесы принадлежит микро­сериям, состоящим из малой секунды и примыкающей к ней малой тер­ции (мотив креста). Микросерии пронизывают музыкальную ткань как по горизонтали, так и по вертикали. Следует отметить, что «ритуаль­ность» общего замысла, как и претворение нерегулярной метрики и ос тинатности в Трагедии Биртвисла перекликаются с новациями балета Стравинского Весна священная. Увлеченный античностью, Биртвисл стремился достичь в своих композициях красоты и уравновешенности пропорций греческой архитектоники.

В последующие годы был создан ряд инструментальных и вокаль­но-инструментальных произведений на античную тематику. Среди них — Строфы для ансамблей — квинтета деревянных духовых, квинтета медных и ударных; для камерного ансамбля (все инструменты с

усилителем), синтезатора и специально изобретенного Хью Дейвисом электронного инструмента зИогуд; А’опт для четырех электрических со­лирующих инструментов — флейты, кларнета, фагота, валторны — и ор­кестра; Антракты и фрагменты Сафо на тексты из греческой антологии для сопрано, флейты, гобоя, скрипки, альта, арфы и ударных;Лямшятея на тексты Сафо для сопрано и инструментального ансамбля; «...сщт...» на фрагмент из Сафо для 16-ти голосов и трех инструментальных групп; Пролог на текст монолога сторожа изАгамтнонаЭсхила для тенора и ка­мерного ансамбля.

В 1966 году Биртвисл по стопам Дейвиса уезжает на стажировку в США - в Принстонский университет к Бэббитту ^и начинает писать оперу Панч и Джуди. Но, изучив сериализм У Бэббитта, он вскоре переезжает в университет Болдер (штат Колорадо) для более основательного знакомства с теорией Шенкера. Биртвисл считал важным для себя освоить и сериа- лизм, и теорию Шенкера для того, чтобы избрать свой путь, ем не менее оба - и Бэббитт, и Шенкер - оказали влияние на ^иртвисла в области высотных и ритмических компонентов ^его Музыки. Композитор использует сложную систему взаимо­связанных пульсаций в ряде инструментальных композиций ₍₍ '^{х и} начала 80-х годов; 5ИЬигу А1г, Ри(зе ЬаЬугШЬ (образец етрической модуляции»), Саппеп ассасНе тесЪапгсаерегреШ- 'пример механической пасторали, созданной под впечат

лением картины Клее Щебечущая машина)', Ьапет Рике ПеШ р,пя б-ти танцовщиков и инструментального ансамбля; Рике 5атр1ег для гобоя и ударных.

На протяжении своего творческого пути Биртвисл проявляет интерес к поэтическим образцам разных эпох: в своих композициях он претвори, ет средневековую поэзию (Поля скорби на латинские стихи Оеати$ Аизотиз, IV век, для двух сопрано, хора и инструментального ансамб­ля), поэзию Шекспира (Эпилог из Бури для баритона и инструменталь­ного ансамбля), Рильке (Ап (НеМиш для сопрано и камерного ансамб­ля), Блейка (Ария СгЬтХЬогре из поэмы Иерусалим для духового оркестра), обращается к текстам старинных английских кэрол и колы­бельных (Монодия для Корпус Кристи для сопрано и инструментально­го трио), делал обработки мотетов для инструментальных ансамблей Машо (Ноцие1и$Ва1)М), Окегема (VI НегепШа 5о1и$), анонимного авто­ра (С’агтеп Ра$сЬа1е на латинский текст 5ес1и1и5 5соТ1и$, середина IX ве­ка), а также хоральных прелюдий Баха (Пять хоральных прелюдий для сопрано, кларнета, бас-кларнета и валторны).

Важным направлением творчества Биртвисла являют­ся театральные жанры. Он автор восьми опер, балета, детских театральных пьес, музыки к драматическим спектаклям. Боль­шое влияние на композитора оказали традиции античного те­атра, английского театра Средневековья и более поздних эпох, обрядовых действ. Премьера первой камерной оперы Панч иДжуди на Ольденбургском фестивале в 1968 году яви­лась важным событием в музыкальной жизни Британии. Либ­ретто, написанное С.Праслиным, считается одним из выдаю­щихся и оригинальных либретто. Праслин опирался на традиции английской городской пьесы, синтезируя их с дру­гими источниками - греческой трагедией, оперой барокко и ораториальными жанрами — пассионами Баха. Опера Бирт­висла по замыслу должна была создавать иллюзию, что она возникла до появления вышеназванных жанров. Номерная структура произведения (арии, речитативы, хоралы, танцы, жанровые сцены - путешествия, прогноз погоды и т. д.) орга­низована в повторяющиеся обрядовые циклы. Основные об­разы - неистовый и яростный Панч и лирический персонаж Джуди, подобные ярмарочным героям итальянской соттесИа ЬеП'агТе. Черты жестокости и брутальности берут начало в анг­лийских обрядовых театральных представлениях. Неоэкс- прессионистский характер оперы связан с воздействием «теат­ра жестокости» А.Арто. В опере небольшой состав участников, типичный для камерного жанра, в чем можно отметить связь с Историей солдата Стравинского. Композитор дает определе-

Вторая половина

XX века

Великобритания

_ние жанра своей оперы как трагическая комедия или комиче- _кая трагедия, указывая на источники происхождения.

^С В этот же период Биртвисл обращается к инструмен-

_таЛЬНОму театру, в котором музыканты выполняют сценичес­кое действие. Первым примером подобного жанра была Мо­нодрама для чтеца, сопрано и камерного ансамбля на текст Праслина. В ней доминировал принцип греческой трагедии, согласно которому один актер создавал несколько образов на сцене. Строфы для ансамблей продолжают эту традицию: они возникли под влиянием греческой традиции и концертного представления Л.Берио Круги. В структуре этих произведений Биртвисла проявляется увлеченность автора концентрически­ми формами, которые соответствуют повторяющимся обрядо­вым циклам. Музыкальный язык основан на сопоставлении нескольких блоков музыкального материала с большой ро­лью сонорного начала, что обнаруживает родство с музыкой Вареза, Стравинского и Мессиана.

70-е годы в творчестве Биртвисла связаны с его дея­тельностью в Национальном театре Лондона, где он поставил ряд произведений для драматического театра, сотрудничая с интересными режиссерами и драматургами, - написал музы­ку к пьесам Гамлет, Юлий Цезарь, Как. вам это понравится Шек­спира, Волъпоне Джонсона, Вишневый сад Чехова, Троянской войны не будет Жиродо. Важным событием стала постановка Орестеи Эсхила в переводе Т.Харрисона, осуществленная в греческой традиции. Музыкальные фрагменты - ритмическая речитация хора и инструментальные эпизоды - основаны на развивающихся пульсирующих последовательностях с преоб­ладанием духовых и гудящих звучаний. В сотрудничестве с Т.Харрисоном композитор написал пьесу Поклонитесь для че­тырех музыкантов и пяти актеров на основе иерархических Действ японской драмы Но.

В 80-е годы Биртвисл продолжает работать в жанре инструментального театра. Это прежде всего Тайный театр Для камерного ансамбля. Заглавие заимствовано из поэмы Ро- ^еР^та Грэйвса. Все музыканты выполняют сценическое дейст- ^Ви^ в соответствии с драматическими событиями. Персона­жей пьесы композитор разделяет на две категории - сап!и5 и ^°пйпиит как выражение индивидуального и коллективного Место традиционных мелодии и аккомпанемента. СапТиз ав- Р представляет как пример бесконечной мелодии (позднее, 0-е годы, он продолжит этот принцип в опере Гавейн и в ** Прерванная бесконечная мелодия для гобоя и фортепиа- - обе - 1991). Постоянные изменения в соотношении этих

Б.Андерсоном, Общее впечатление от интерлюдий - как будто звучит неизвестный «ударный инструмент», Электронная аура - основа фраг­ментов, создающих последовательную картину смены времен года. На сцене действие представляется пантомимой - выступлением мимов. Таким образом, Маска Орфея являет собой синтез музыки, пения, дра­мы, пантомимы, электроники на основе мифологического сюжета. Вскоре после премьеры оперы композитор был удостоен нескольких премий. С 1994 года Биртвисл - профессор Королевского колледжа в Лондоне и директор Центра современной музыки в Королевской ака демии музыки, параллельно продолжал работать в Ливерпульском симфоническом оркестре как композитор и дирижер.

Опера Гавейн (1991, вторая редакция 1994) знамено­вала обращение Биртвисла к английской мифологии как ос­новному источнику оперы. Либретто создано на основе алли­терационной поэмы Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь. Этот рыцарский роман в стихах XIV века считается «квинтэссенци­ей всей английской рыцарской поэзии Средневековья»¹⁵. По­эма принадлежит к циклу романов о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. Либреттист Д.Хасент вместе с композитором стремились максимально точно претворить основную линию сюжета литературного источника, но внесли в него некоторые изменения. Повествовательный, эпический сюжет авторы на­сыщают драматическими событиями. Если в операх Панч и Джуди и Маска Орфея действовали собирательные герои, ар­хетипы, то Гавейн представляет собой реальный образ, на протяжении оперы подвергающийся изменениям, результаты чего мы отметим в финале. Основной идеей оперы, как и ли­тературного источника, является показ психологического кон­фликта между нравственным и земным, долгом рыцарской чести и необузданным фантастическим миром. Гавейн пока­зан подобно Парсифалю через философские перипетии жиз- ^ни на фоне окружающего мира лжи, лицемерия и обмана. Введение двух дополнительных персонажей «сказитель- ниц» - волшебницы Фаты Морганы и ее сообщницы Леди Ха- УЭДесерт, которые являются невидимыми для двора Артура и комментируют события на протяжении всей оперы, но не при- ^НИмают непосредственного участия в действии, создает осно- У Для двуплановой драматургии. Первый план представлен ^еальными персонажами, это король Артур и обитатели его ^в°ра: королева Джиневра (жена короля Артура), Епископ духовный наставник короля), Шут (традиционный персонаж ^еРлин), рыцарь Гавейн и другие. Второй план - фантастиче-

13. АмикстЛ. История английской литературы. М., 1956. С. 27.

ские образы. Волшебница Фата Моргана, сводная сестра Ар­тура и тетя Гавейна, по средневековым источникам, была оли­цетворением зла, но Хасент и Биртвисл показывают ее как до­бродетельную фею. Леди Хаутдесерт фактически является ее тенью, этот персонаж не вносит ничего нового. К этой же об­разной сфере принадлежит и Зеленый рыцарь - таинствен­ный воин, который иногда принимает облик реальных геро­ев - например, охотника Бертилака и мужа леди Хаутдесерт.

В характеристике героев композитор использует лейтмотивы как вербальные, так и музыкальные (мотивы Га­вейна, Фаты Морганы, Зеленого рыцаря, Шута, а также пред­метов - зеленого кушака, топора и другие). Структура оперы сквозная, но со свободными вставками разделов, имеющих концентрическую форму с элементами рондальности на уров­не отдельных сцен и эпизодов. Здесь автор возвращается к ха­рактерным для раннего периода циклическим структурам на разных уровнях (локальном в рамках небольших эпизодов и крупном на уровне сцены или действия). Оркестр оперы насы­щенный, с усиленной группой медных инструментов (три тубы и эуфониум, басовые разновидности деревянных духовых - бас-кларнет, контрафагот). Характерным является звучание пассажей у глубоких басов или инструментов в предельно вы­соких регистрах (флейта пикколо, кларнет). Подобный прием оркестровки указывает на связь с характерными приемами письма Вареза. Биртвисл использует расширенный состав ударных. Для создания фантастических образов он часто ис­пользует вибрафон и маримбу. Нередко сочетает насыщенные эпизоды Шй'| с прозрачными с1м51 струнных. Наличие остина­то и педалей, кластеров способствует сонорному эффекту зву­чания. Оркестр является важным компонентом музыкальной драматургии оперы, дополняя сценическое действие.

В 1994 году Биртвисл написал двухактную оперу Вторая жена Конга. Импульсом к созданию оперы явился американский «фильм ужасов» 1933 года Кинг Конг, героем которого является гигантская горилла Конг, Биртвисл претворил лишь идею мифического Конга как архети­па «дикого» и «дикости», «потерянного и одинокого дитя всего ми­ра»¹⁶. Либретто Р.Хобана основано на синтезе элементов высокой др^э_ мы и фарса. Оба автора пришли к единому мнению использовать различные традиции кино, мифа, сказки. В основе замысла оперы об раз несбыточной мечты героя. Здесь, как и в Гавейне, оперный характер дан в развитии. В первом действии представлена характеристика ос

13. ТНе Сгсл/е сКсйопагу ти51с апй тизюапз. Ей. 2. 2001. Уо!, 1,

р 624.

новных персонажей оперы. Один из важных эпизодов второго дейст­вия - путешествия Конга в поисках возлюбленной. Фоном сцены явля­ется картина Вермеера Портрет девушки с жемчужными серьгами. В конце оперы, когда Конг находит возлюбленную, он понимает, что они не могут быть вместе. Здесь время как будто останавливается. Все, что остается, - это их романтическое воспоминание, музыкальное реше­ние которого представлено параллельным звучанием нескольких пла­стов на фоне остинатной педали е. Премьера оперы прошла на фести­вале в Клиндебурне в том же году.

Среди сочинений Биртвисла конца XX века, продол­жающих развивать драматургические и композиционные ли­нии оперы, Вторая жена Конга, ряд произведений в жанре ин- _СТру ментально го театра - лирический Концерт для тубы с оркестром (солист выступает в образе вымышленного мифи­ческого персонажа), пьеса Паника для саксофона, барабанов, деревянных духовых и ударных (перекликающаяся со звуками города из второго действия Кинг Конга), Пульсирующие тени для струнного квартета и девятичастный Струнный квартет.

Музыкальный язык Биртвисла тесно связан с евро­пейским авангардом. Особое влияние на него оказали Стра­винский, Варез, Веберн, Мессиан, Булез и Штокхаузен. На примере некоторых его произведений мы показали это влия­ние в синтезе с увлеченностью композитора античностью (греческая трагедия, мифология), легендами Средневековья, народным театром Миттегз' р1ау, народными обрядами, балладами. В музыкальном отношении типичными для сочи­нений композитора являются концентрические структуры, многослойная драматургия пластов с постепенными транс­формациями. Его музыке свойственны сложная система рит­мических пульсаций, приемы варьированного остинато, пе­далей и кластеров. Биртвисл индивидуально трактует жанр «инструментального театра», пространственность, сонорис- тику, использует электронику одновременно с живой му­зыкой. Все это в соединении с экспрессивностью и бруталь­ностью звучания выделяет его творчество как пример искусства ярко индивидуального художника в музыке второй половины XX века.

Александер Гёр (р. 1932)

Александер Гёр - композитор, дирижер, педагог, му­зыкально-общественный деятель - родился в семье известно- ^г° Дирижера Вальтера Гера. Отец Гера был одним из первых