ЧаСть I Музыкальная культура Европы

замыслу Король начинает свой монолог, слушая пение птиц. Он расх_а живает по сцене и время от времени вступает с ними в диалог: с флер, той (№ 3), виолончелью (№ 4), кларнетом (№ б), скрипкой (№ 7). э_Ти диалоги можно рассматривать и как разговор Короля с самим собой Помимо игры на своих инструментах, исполнители подражают птичьр му щебету и используют игрушки-свистульки, Имеющиеся чисто инст рументальные интерлюдии между номерами 3 и 4, а также между _Но мерами 5 и б придают симметрию структуре всего произведения, Ро_Ль королевского стража Дейвис поручает исполнителю на ударных инст­рументах, который часто передает свои функции то фортепиано, то клавесину. Такое зрелищное сценическое решение произведения поз­воляет назвать его ярким примером инструментального театра второй половины XX века.

Дейвис использовал здесь один из важнейших приемов англий­ского театра - пародию, которую он претворил и как иронию и гротеск, и как заимствование материала, аллюзию. Так, в песню Призрак Коро­левы (№ 5) он включает клавирную сюиту в стиле XVIII века, основан­ную на чередовании эпизодов фортепиано или клавесина с кларнетом и флейтой (ариетта, аллеманда, куранта и рондино). Композитор ис­пользует также типичные приемы старинной сюиты — альбертиевы ба­сы клавесина в рондино, выдержанные педали в сочетании с кластера­ми XX века. Плавные мелодии в стиле XVIII века он часто искажает хроматическими изменениями отдельных ступеней мелодии. В песне Обман (№ б) Дейвис обращается к жанру речитатива и арии с тради­ционным цифрованным Ьаззо сопИпио на фоне хроматических класте­ров. Использование кластеров и хроматически измененных мелодий способствует гротескной характеристике главного образа пьесы.

Интерлюдия между номерами 3 и 4 представляет собой средневе­ковый танец в жанре сальтарелло или роты. Начинается она с остинато большого барабана, многократно повторяемого. Сначала музыка зву­чит приглушенно, постепенно звук нарастает, на этом фоне и звучит диалог между Королем и виолончелью. Затем подключаются все ДРУ' гие инструменты. Каждый исполняет мелодию в своем метре и ладу, без координации по вертикали. Такое звучание имитирует полный ха­ос в мыслях безумного короля. Дейвис представляет здесь пример Д^е' терминированной алеаторики. Подобный пример алеаторики имеется и в песне Часовой (№ 1). До вступления Короля звучит инструментэль ный фрагмент, основанный на сочетании самостоятельных мелодичен ких образцов, постоянно и многократно варьируемых до определен ного обозначенного момента партитуры. Композитор рекоменДУ^еТ музыкантам играть независимо друг от друга с ощущением спонтанн сти и свободы.

Пародийность выражается у Дейвиса и прямым цитирование^ Так, в № 7 - Деревенский танец — шотчандскни боннетт он обра-^"

Вторая половина

XX века

Великобритания

ется к речитативу из оратории Мессия Генделя (Утешение страждущим и обремененным), но трактует эту благородную мелодию в духе фокс­трота. Подобный прием будет типичной чертой творчества композито­ра. Заканчивается танец на кульминации аккордами, разрастающими­ся до кластеров. Сценически в момент кульминации Король выхватывает скрипку у исполнителя, играет на ней пиццикато и лома- _ет ее. Автор показывает, что подобные диалоги Короля со снегирями могут рассматриваться и как диалоги Короля с самим собой. В финале Король сам объявляет о своей смерти. Это «финальное признание су­масшедшего главного героя констатирует, что все, что он делает, фаль­шиво, потому что это часть кошмарного перевернутого мира, населен­ного сумасшедшими. Это признание Королем своего собственного безумия дает ему возможность подготовиться к своей собственной смерти в финале»¹¹. Стилистические переключения, разнообразные за­имствования материала Дейвис использует для показа раздвоения личности главного героя. Заключительный номер обладает драматур­гической мощностью. Король переживает очередное прозрение и вспоминает свою жизнь. Маниакальной напряженностью насыщены последние слова героя в пьесе: «он умрет, завывая», и звуки переходят от дикого эха в безмятежную тишину во время ухода Короля со сцены.

С точки зрения нотации Восемь песен сумасшедшего короля явля­ются ярким примером сочетания традиционных приемов с вербальны­ми, которые представляют собой и комментарии к поведению испол­нителя на сцене, и инструкции по непосредственному исполнению для музыкантов. Иногда текст представляется в виде схемы и даются реко мендации для импровизационной или алеаторической игры. Особый интерес представляют элементы графической нотации. Так, в № 3 (Фрейлина) нотоносец изображен в виде птичьей клетки, где верти­кальные линии принадлежат Королю, тогда как пересекающие ее го­ризонтальные исполняются флейтой, передразнивающей Короля или аккомпанирующей его пению.

Премьера пьесы Восемь песен имела разные оценки. Одни зрите­ли встретили исполнителей овацией Другие выражали свое недоволь­ство криками и свистом. Немалую роль в неприятии пьесы сыграло то обстоятельство, что показ безумного монарха на сцене в качестве глав­ного героя шел вразрез с традиционным консерватизмом части бри­танской публики. Тем не менее по прошествии нескольких десятилетий это сочинение было признано выдающимся и оригинальным явлением в музыкальном театре второй половины XX века.

Оркнейский период творчества (1970-1990-е годы), году Дейвис посетил один из отдаленных Оркнейских

11. ЗеиЬгооЬ М. Мах: ТНе Ы^е апй Ми5|с о? Ре(ег Мах\л/е11 Рау1еь Ьопйоп, 1994. Р. 110

Вторая половина

XX века

Великобритания

минантой Е). Именно эти четыре звука начинают серию, и затем они будут часто встречаться преимущественно в кульминационных момен­тах. Сам композитор отмечал, что тональный центр у него функциони рует не как основа покоя и стабильности, а как побуждение к дейст­вию, Если магический квадрат направляет поведение высотного и ритмического параметров, то в гармонии преобладают терцово-секс­товые аккорды с их обертоновым звучанием.

С.Праслин в аналитической статье о композиции Ане Мат ШеПа проводит параллель с поздними квартетами Бетховена (№ 13 и 14) в отношении как структуры всего сочинения, так и духовно-эмоциональ­ного содержания¹². Праслин считает особенно родственным сочине­нию Дейвиса квартет № 14 ор. 131 по «многоуровневой структурной на­грузке». Оба сочинения Праслин представляет как четырехчастный сонатный цикл, группируя части цикла по смысловой функции. У Дей­виса в Аие Мапа 51еИа он рассматривает первый раздел как вступление, второй как переход к экспозиции в третьем, четвертом и пятом разде­лах, разработку в шестом и седьмом, репризу в восьмом и коду в де­вятом. Основной колонной и ее обрамляющими в структурах компози­ций являются в квартете ор. 131 - I, IV и VII части, а у Дейвиса - I, VI и IX части. Причем все компоненты разделов цикла связаны арифмети­чески и геометрически. Таким образом, можно отметить, что поздние квартеты Бетховена послужили эстетической моделью для Аг'е Мат 5Ш1а Дейвиса.

В инструментовке произведения можно отметить частые соло ма римбы. Но, несмотря на это, композицию можно определить как кон­церт для секстета. Особенно важно отметить достижения в области ритмической полифонии: автор органично синтезировал традиции средневековой техники с современными принципами структурализма, когда каждая деталь носит определенную функцию в пределах всего сочинения. При такой логичности и стройности композиции, просчи­танной с математической точностью, при прослушивании сразу ощу­щаются экстраординарность и сильная внутренняя концентрация, оза­ренная божественным светом. Таким образом. Аре Мат 51е11а можно считать одной из вершин композиторского творчества Дейвиса и ше­девром композиторской техники XX века.

_{т л} . Симфонии и концерты. К жанру симфонии и концер- ^а Дейвис обратился в конце 70-х годов, будучи уже зрелым позитором, автором большого количества камерных и му­рально-сценических произведений. Им написано 8 симфо- и и ю концертов. В развитии симфонического стиля огром- влияние на него оказали Бетховен, Малер и Сибелиус, поз ^0НИе Д^{е,;;|В1/1СЭ к} жанру симфонии неожиданно для ком- ^т°ра-авангардиста. Оно знаменовало поворот к неоклас-

11. Тетро, 1977, МагсН, № 120, Р, 16-22.