Часть I

Музыкальная культура Европы

популярен, и композиторы Возрождения (Тай, Тавернер, Булл, Блитеман - учитель Булла, Томкинс) многократно обра­щались к нему и делали его обработки или использовали его в качестве сапШз ^гтиз. Дейвис создал семичастный цикл для камерного ансамбля, в котором 1, 4 и б-я части являются аран­жировками антифона Тавернера, Булла и Блитемана. 2, 3, 5 и 7-я части написаны композитором в серийной технике с ис­пользованием модальности. Сам Дейвис рассматривал это со­чинение как упражнение по композиции. Подобный принцип автор продолжит в дальнейшем в другом своем сочинении - Мгзза Зирег Шотте Ате, возродив старинный жанр пародий­ной мессы, но создав его для инструментального ансамбля и чтеца, речитирующего или декламирующего фрагмент из 22-й главы Евангелия от Луки - Тайной вечери.

В США у композитора появилась возможность отда­вать сочинению все свои силы и время. Дейвис начал работу над первой большой оперой Тавернер (1962-1970, премьера в Ковент-Гардене, 1972). Главный герой оперы - композитор Тюдоровской эпохи Джон Тавернер. Дейвис был очень увле­чен этой личностью и сам написал либретто на основе изучен­ных им писем и документов XVI века о жизни Тавернера. В со­ответствии с историческими сведениями Тавернер оставил занятия сочинением и превратился в протестантского фанати­ка во времена английской Реформации. Здесь впервые воз­никла важная для Дейвиса тема - предательство и измена, будь то религиозная, личная или художественная, философ­ская. Подготовкой к работе над оперой стал ряд инструмен­тальных сочинений, основанных на темах Тавернера. Среди них - Первая фантазия на 1п Мотте Тавернера, Ует 5апс1е 5ртШ и Вторая фантазия на 1п Мотте Тавернера.

Со второй половины 60-х годов Дейвис живет в Бри тании. Это период необычайной активности композитора и его признания. Он создал театрализованное представление От­кровение и падение на стихи Георга Тракля для сопрано и 16 ти инструментов. С этого момента Дейвис занял четкую творчес­кую позицию, сконцентрировав внимание на создании музы­кально-театральных произведений: это экспрессионистски на­пряженные эмоции и духовные поиски. Они проявляются в таких сочинениях, как пьесы Восемь песен сумасшедшего корапя и Гравюры Вежшуса. Если в первом автор сфокусировал вни­мание слушателя на образе душевнобольного монарха, то в центре второго - полуобнаженный танцовщик в образе Хрис­та. Подобные темы в творчестве Дейвиса всегда открывали за­бытые страницы истории. Гравюры. Везалиуса написаны для

Великобритания

_таНцовщика, виолончели соло и небольшого инструменталь- ного ансамбля.

Интересна история создания пьесы. В 1967 году композитор познако- мился с факсимильным изданием анатомических этюдов из трактата А.Везалиуса (основоположник анатомии, автор Ое Нитат Согрот РаЬпса, 1543). Гравюры были наглядным изображением строения всех органов человека. Дейвис выбрал 14 рисунков и объединил их с биб- лейским сюжетом — остановками Иисуса Христа во время Крестного пути на Голгофу. Пьеса содержит 14 эпизодов соответственно 14-ти ри сункам Везалиуса, разделенных звучанием колокольчиков. Главным в пьесе является визуальный хореографический ряд. Каждую часть тан- цовщик начинает с позы, изображенной на рисунке, а затем выстраи- вает хореографическую импровизацию на заданную тему. Музыкаль ный пласт произрастает из старинной сюиты с применением элементов серийной техники. Оба произведения были исполнены ансамблем «Исполнители Пьеро» в 1969 году. С одной стороны, подобные персо- нажи приветствовались публикой, с другой же — шокировали наруше- нием традиций и сверхнапряженным возбуждением. Сразу же Дейвис был назван авангардистом. Но главное, он заявил о себе как художник с собственным индивидуальным вйдением.

В последующие годы Дейвис написал большой ряд композиций для группы «Огни Лондона», начиная от теат- ральных пьес до сольных и камерно-инструментальных, а так- же обработки сочинений Пёрселла, Баха. Некоторые его опу- сы завоевали популярность на концертной эстраде. Являясь активным пропагандистом современной музыки, Дейвис за- казывал и исполнял музыку других британских композито- ров -Энтони Пэйна, Филипа Грэйнджа, Джуди Вейр, Роберта Сэкстона. Подобная «новая музыка» не могла сразу ожидать огромного успеха в Англии: «новой музыкой» в Британии, как правило, считались произведения, развивавшие традиции по- \ ³А^них симфоний Воан-Уильямса или опер Бриттена, но никак \ не Булеза или Штокхаузена.

Огромное влияние на композиторское творчество Дейвиса оказал ис- полнительский стиль музыкантов ансамбля «Исполнители Пьеро». Сценическое мастерство и вокальная виртуозность певицы Мэри То- мас способствовали рождению сочинений Дейвиса с солирующим со- прано - Приму да мисс Донни торн и монодрама Медиум. Широкий во- кальный диапазон (до пяти октав) и экстраординарная техника пения актера и певца (баритона) южноафриканского происхождения Роя Харта повлияли на композитора при создании пьесы Восемь песен су- масшедшего короля. Великолепная техника кларнетиста Алана Хэкера

Вторая половина

XX века

Великобритания

рявшихся Георгом III фраз, что дало основание автору назвать Георга III «соавтором». Другим документальным источником послужили некото­рые эпизоды жизни Георга III из книги К.Хиббета «Виндзорский двор». На основе изученных материалов Стоу написал восемь стихотворений соответственно восьми мелодиям органчика. Музыкальная компози­ция содержит восемь номеров: Часовой, Загородная прогулка, Фрейли­на, Музыка на воде, Призрак Королевы, Обман, Деревенский танец - шотландский боннетт. Итог\ Главный персонаж - безумный король, «одетый в пурпурную фланелевую мантию и ночной колпак из горно­стая, который старается научить птиц издавать звуки, подобные тем,

. 10 какие он вымучивал, терзая свою флейту или клавесин» ,

Огромное значение для создания музыкального образа Короля, как упоминалось, имела встреча Дейвиса с певцом и актером Роем Хартом, вокальная техника которого оказала влияние и на музыкаль­ный язык пьесы. Маниакальная сила исполнения, множество таинст­венных эффектов достигаются не столько тембровой характеристикой голоса, сколько актерским мастерством артиста, его специфическими вокальными данными. Для выражения аффектированной и напыщен­ной речи короля Дейвис предлагает огромную гамму приемов испол­нения, но в целом происходящую от техники БргесИдезапд Шёнберга. Среди них - декламация, нотированная декламация, ритмодеклама- ция, пение аккордами арпеджато в сочетании с глиссандирующими волнами, тремоло, кластерами, медленным вибрато, флажолетами в инструментальных партиях.

Некоторые из вокальных приемов имеют определенно инстру­ментальную природу происхождения (большие скачки и орнаментика, произрастание аккорда из одной ноты и последующее свертывание). Вокальная партия часто незаметно подхватывается и продолжается ка­ким-либо инструментом, или мелодия делится между голосом и инст­рументом. Подобные приемы вокальной техники указывают на сонор­ный характер произведения. Все это способствует созданию зрелищности образа безумного короля.

Инструментальный состав пьесы - флейта, флейта-пикколо, кларнет ш В, фортепиано (клавесин), скрипка, виолончель и группа ударных. Помимо традиционных ударных инструментов, композитор использует диджериду (инструмент австралийских аборигенов - Длинная натуральная трубка из бамбука), наковальню, стиральную до­ску, футбольную трещотку, железнодорожный свисток и коллекцию свистящих игрушек-птиц. Необычность сценического решения произ­ведения связана с тем, что инструменталисты на сцене являются и акте­рами, олицетворяющими королевских снегирей, заключенных в ог­ромные бамбуковые клетки. Соответственно драматургическому 10. Отт ГМ. А по1е оп *Не тиг1с: Е|дЬТ 5опд$ 1Ъг а тас! ктд. 1_опс1оп,