Часть I Музыкальная культура Европы

вариант его оперного воплощения. Подлинность фактов и об­стоятельств определили в Кровавой свадьбе Соколаи реалисти­ческую правдивость характеров персонажей и сценической ситуации, однако не в веристском духе, а в традициях совре­менной оперной драматургии, обобщившей достижения оперного искусства на большом протяжении его историческо­го пути. В ней находят отражение экспрессионистские черты в претворении опыта Шёнберга и Берга, родство с символист­ской драмой {от Замка герцога Синяя Борода Бартока) и народ­ной драмой с масштабностью хоровых сцен (от Эркеля и Мусоргского), национальный стиль раг1апс1о гиЬа!о в декла­мационно-речевой специфике вокальной партии. В музыке оперы органично сочетаются идиомы венгерской музыки и ис­панский колорит, выразительность венгерской народно-пе­сенной интонации и черты ЗргесНдезапд.

Единство музыкально-сценической драматургии опе­ры с последовательным развертыванием в ней монологичес­ких, ансамблевых и масштабных хоровых сцен обеспечивают сквозныетемы (не лейтмотивы, а «ситуационные мотивы» или «визитные карточки», по Соколаи) с яркой и рельефной се­мантикой. Той же цели служат приемы организации инстру­ментальной музыки, создавая внутреннюю цикличность форм, объединяющих множество сцен-эпизодов (как кадров в кинематографии). Соколаи сам свидетельствует о наличии форм рондо, сонатной, каприччио, пассакальи, трио, вариа­ционной и иногда даже полифонических. Здесь мог приго­диться опыт Берга в опереВоццек; сходство выражено и в на­личии интерлюдии-реквиема по погибшим героям перед последней картиной третьего действия.

Как и в последующих своих операх (Гамлет, 1968, Самсон, 1973), обращаясь к сюжетам мировой классики, Соко­лаи стремится к созданию острой и масштабной конфликтной драматургии, к показу сильных характеров, страстей, суть ко­торых вневременная, всегда актуальная. Поэтому персонажи оперы - обобщенные образы (без имени) Матери, Невесты, Жениха, Тещи, Служанки (единственный персонаж с именем - Леонардо). Вместе с тем они оказываются в конкретных жиз­ненных ситуациях (смотрины невесты, ее похищение во время свадьбы, поединок Жениха и Леонардо, в котором гибнут оба соперника) с описанием и частных примет бытовой обстанов­ки. В последнем, третьем акте появляются символические фи­гуры Смерти в облике Нищенки и Месяца-Дровосека, которы­ми обозначена в опере тема рока, трактуемая в духе античной трагедии. Эта тема заявляет о себе с самого начала оперы; в

Интродукции (увертюре) экспонируются главные мотивы опе­ры; в их экспрессионистски заостренной музыкальной лексике заключена фатальная предрешенность трагической развязки.

Еще два крупных художника представляют совре­менный этап в музыкальном искусстве Венгрии, творчество которых получило широкий международный резонанс, - Дьёрдь Лигети и Дьёрдь Куртаг.

Дьёрдь Лигети (р. 1923) выстраивает свой особый мир и свою оригинальную стилевую концепцию. «В моей му­зыке много различных элементов, которые не просто эклекти­чески нанизаны друг на друга, но сплавлены в единое целое. Это моя собственная история, так сказать, пропущенная сквозь дармштадтский авангард, чуть-чуть "вне орбиты" и ни­когда через центр. Здесь ранние влияния: сперва Бартока, после - Веберна и Дебюсси, сильное вляние Булеза и Штокха­узена, а затем, в более позднее время, в 70-е годы, опреде­ленные, поначалу бессознательные, параллели с американ­ским минимализмом. В последнее же время, с 1980 года, очень осознанное воздействие музыки Конлона Нанкэр- роу», - собственное признание композитора²⁴. Увлечение со­временной поэзией и литературой, эстетикой сюрреализма и театра абсурда, творчеством Кафки, Ионеско, Дюрренматта, Беккета, Каринти (автора венгерского варианта абсурдист­ской литературы), атакже искусством внеевропейских стран, в частности африканским (полифония и полиритмия, согласно Лигети), также воздействовало на его творческое сознание. Оно почти сразу было ориентировано на новизну идей.

О связях Лигети с европейским авангардом «второй волны» свидетельствует его обращение к технике сонорного письма и микрополифонии, на основе которых композитор и создает свой оригинальный стиль. Новые для первых послево­енных лет техники композиции, освоенные Лигети (додекафо­ния, сериализм), также включаются в нее в виде контрастного слоя музыки. Известны его экспериментальные опусы в обла­сти электронной музыки, относящиеся ко времени его работы на радиостудии в Кёльне (СШзатиИ, 1957, АШкиШюп, 1958), или работы в технике минимализма (Симфоническая поэма Для 100 метрономов, 1962, Три пьесы для фортепиано, 1976). Сонорная техника преобладает в сочинениях 60-х годов, в бо­лее поздних она используется в сочетании с другими техни­ками композиции. К смешанным техникам композиции, включая коллаж, полистилистику, обращается композитор в

21. Цит. по: Бульян Д. Застывшее время и повествовательность // Советская музыка, 1989, № 4. С 112.