Часть I Музыкальная культура Европы

венной концепции (70-е годы). Среди значительных замыс­лов Иштвана можно назвать четырехчастный цикл для симфо­нического оркестра и двух чтецов Заклинание времени (1967), где используется монтаж из разных текстов: современного (О.Микулаша), чешского барочного и библейского, кантату на текст Ветхого Завета Я, Яков (1968). К 80-м годам относится создание Сап1о II для альта и женского голоса, Партиты для 16-ти струнных инструментов, камерной кантаты на слова на­родной поэзии американских негров Нагд Ыиез (Хард блюз). Емкостью, многомерностью образно-стилевых аспектов отли­чаются Шекспировские вариации и Игры (1976).

Философское осмысление темы не исключает рас­крытия ее и в «конкретных» (или конкретизирующих) деталях, как это выражено в Шекспировских вариациях - одночастном произведении для духовых и четырех групп ударных инстру­ментов, созданном на основе музыки к спектаклю Гамлет. Композиция имеет свободную рондальную форму, где ре­френом является «тема скачки». Начало - словно утренний перезвон колоколов на сумеречном фоне; трижды проходит тема - квазицитата из Орфея Монтеверди (соло тенора), сти­лизуются ренессансные танцы, доносятся звуки лесного рож­ка, появляется грустный напев, подобный народному морав­скому. Начинает вырисовываться картина народного празднества, перерастающая в оргию разгулявшейся толпы: ренессансный танец преображается в бойкую и развязную ме­лодию у трубы и приобретает слегка джазовый оттенок; посте­пенно буйство праздничной стихии погашается и в коде ут­верждается некий высший порядок. Такое вольное описание предполагаемого «сюжета» Шекспировских вариаций можно допустить для того, чтобы вскрыть «вещественность» музы­кальных знаков, поддающихся «расшифровке». Они, однако, представляют собой в стилевом контексте произведения не более чем отдельные тематические вкрапления.

В Играх (1976), семичастном программном цикле есть что-то от «архаизмов» Стравинского и Орфа и чувственного лиризма Дафниса и Хлои Равеля. Общее название произведе­ния конкретизируется, в каждой части раскрываются разные семантические значения слова «игра»: Игра — движение, Иг­ра — каприз, Любовные игры. Игра — напряжение, Интермеццо — игра для маримбы и вибрафона, Интермеццо — игры для литавр и качокола, Игра — судьба.

В музыке обоих произведений используются модаль­ная, сериальная и сонорная техники. Партитура у Иштвана всегда тщательно разработана; вся звуковая материя оказы­

вается строго организованной системой. В ее основе - струк- ы-секции, которые смещаются по высотной шкале, наслаи­ваются, передаются другим инструментам, подвергаются фак­турному варьированию. В системе средств интонационный *актор уступает по своему значению метроритмическому, тембровому и фактурному. Разнообразие приемов ритмичес­кой организации достигается применением особенностей ритма моравского фольклора, спецификой индийской и аф­риканской музыки (по мнению Иштвана, она содержит эле­менты минимализма).

Одной из характерных тенденций современной ком­позиторской музыки является ее сближение с жанрами эст­радной и джазовой музыки. Среди моравских композиторов в этом отношении выделяется фигура Павла Блатного (р. 1931), представителя так называемого «третьего течения», для кото­рого характерны соединение черт джазовой импровизации и академической музыки. К произведениям подобного рода принадлежит Концерт для джазового оркестра (1964), Ю'ЗО" для симфонического оркестра и ряд произведений 70-х годов, отмеченных премиями на джазовых фестивалях. В джазе ком­позитор нашел близкий себе способ общения с большой ауди­торией - это раскрепощенная, спонтанная форма выражения, соответствующая природе жанра. По мнению Блатного, джаз, пришедший к тотальной алеаторике и гегемонии тембра (в стиле джаз-рока), исчерпал себя и потому вернулся к старым традиционным формам.

Эуген Сухонь. Ян Циккер. Илья Зельенка

Традиции словацкой профессиональной классики складывались в XX веке. У ее истоков были Эуген Сухонь, Ян Циккер, Александр Мойзес, Ян Циммер. К этому этапу словац­кая школа приходит с освоением опыта своих предшественни­ков, среди которых выделяются Людовит Ванса (1835-1873) и ^н Левослав Белла (1843-1936), мыслящих в традициях ро­мантиков. Трудно переоценить значение Леоша Яначека и Ви- ^^езслава Новака, у которого обучались многие композиторы ³ Моравии и Словакии, в том числе и Сухонь. Творческую по- ицию поколения Сухоня формировал взгляд на националь­ной фольклор как источник композиторской практики. Имен- с этим связано особое внимание современных словацких ^т°ров к воплощению национальной темы, акцент на нацио- ^Льн° окрашенной стилистике. Вместе с тем освоение \ Р^еДств из арсенала музыки XX века способствовало стреми­