Раздел I

половины XX века

особый выразительный эффект, например в главной теме Вто­рого квартета (1920), в первых тактах которой содержатся все 24 звука четвертитонового ряда. Анализируя этот квартет, Й Вислоужил отмечает здесь «особый способ создания мело­дии, который исходит из народной музыкальной практики, главным образом из народного пения и инструментальных скрипичных импровизаций народных музыкантов»²⁵.

Способ формования на основе остинатной и вариант­ной повторности главных тематических элементов, как и пере­мещения целостных структурных комплексов в процессе раз­вития, был воспринят от Яначека и развит в новых языковых условиях композиторами следующих поколений. Так, Цтирад Когоутек (р. 1929), разработавший принцип «тектонического монтажа», указывает на композиционный прообраз в музыке Яначека: «...Леош Яначек отказывается от мотивной работы и использует прежде всего структурно постоянные модели. Ми­кроструктура сохраняет у него в основном неизменный вид. Самым важным тектоническим фактором становится не раз­витие отдельных элементов, а изменение их взаимных отно­шений. Постоянные или относительно постоянные элементы сближаются, отдаляются, наслаиваются друг на друга и т. д.»²⁶.

Реализуя этот метод в собственных сочинениях, Кого­утек одним из первых композиторов Чехословакии приходит к идее смешения разных современных техник композиции, в частности додекафонной, модальной (отдельные постоянные модели-секции представляют собой двенадцатитоновую се­рию или модальный ряд), алеаторной (с допущением свобод­ной импровизации в рамках постоянной модели), сонорной (наложение нескольких постоянных моделей в вертикальном строении музыкальной ткани) при наличии и традиционных приемов письма.

Программный оркестровый триптих Когоутека Торже- °пва света (1974) демонстрирует многообразие контрастных языковых средств, приведенных к стилевому единству, что обусловлено авторским замыслом и его основной идеей - прославления всех форм прогресса на историческом пути раз­вития человечества от ранних формаций до современности и ^в Различных сферах бытия: социального мироустройства, на- ^Уки' ^кУльтуры, искусства. В музыкально-тематическую канву ^Роизведения введены общезначимые символы истории му- ^Ь|ки, обобщенно воплощающие историю человечества: ее на-

23. \/у$1оий й]. А1о1$ НаЬа. 2'|уо1 а сК1о. РгаИа, 1974. С. 101.

24. ШтвдроньМ. Стилистические тенденции в моравской музыке //

Цит. изд. С. 45.

чало (в эпическом тематизме пролога), ее прошлое - в темах, свободно интерпретирующих интонационно-смысловую сим­волику Интернационала,Марсельезы, национального чешского гимна и таких патриотических песнопений, как Вставай, вста­вай, Великий город пражский, Над Татрою солнце восходит, Где моя родина. Появление их в музыкальном тексте произведения лишено цитатного подобия, они едва угадываются - столь да­лек их образ от оригинала. По-видимому, это связано со стремлением автора, показав дистанцию между прошлым и настоящим, подчеркнуть как их вневременную универсальную значимость, так и их принадлежность своему времени.

Исходная музыкальная идея выражена слиянием признаков эпической и духовной гуситской традиции, как это произошло на определенном этапе чешской истории. Одного­лосная тема звучит в унисоне бас-кларнета и мужского голоса (вокализ без слов) в низком регистре нарр, словно возникая из глубины веков. Эпически широко, неторопливо (в темпе Айадю дгауетепге) она свободно развертывается в перемен­ном размере (чередование 3/4, 4/4 и 5/4). При общем широ­ком диапазоне мелодии (в пределах большой ноны), звенья темы представляют собой короткие мелодические фразы с преобладанием плавного поступенного движения и кварто­квинтовых ходов. Сами звенья в своем сцеплении образуют неквадратный одиннадцатитактовый период, членящийся на четыре фрагмента (3+3+2+3), составляя единую смысловую фразу. Эффект монолитности и завершенности темы создает­ся почти точным ракоходным повторением в конце начально­го пятитакта. Модальная основа звуковой организации (зву­коряд §-а-Ь-с-с!-е/) дает возможность ощутить возникновение нескольких временных устоев, а на протяжении всей темы - движение от /к §, то есть моравскую модуляцию.

Творчество Когоутека, как и многих других компози­торов, представляет моравское направление в послевоенном искусстве Чехословакии, обладающее подчас своей «локаль­ной» спецификой, связанной с Моравской областью страны. «Моравская тема» в чешском искусстве имеет давнюю тради­цию. Она заявила о себе уже в начале XIX века в живописи, по­эзии и музыке (в текстах вокальных сочинений и оперных сю­жетах). Важным событием для формирования моравской школы было издание в 1860 году сборника народных морав­ских песен, собранных ф.Сушилом; в него вошли ценнейшие образцы фольклора, представленные в исторической и жан­ровой систематизации. В 1889 году появилось исследование о моравской народной песне Ф.Бартоша, под влиянием которо-

половины XX века

_оПределились фольклорные интересы Л.Яначека. Среди Рпянних примеров обращения к этим источникам - Моравские Ш^/эгпы Дворжака, Моравская.рапсодия Ф.Ноймана.

Большое значение для формирования моравской % школы имело творчество Йозефа Берга (1927-1971). Автор ка- I _мер_Ных одноактнь1х опер (в том числе Возвращение Одиссея, 'СИоганн - доктор Фауст), камерных инструментальных и во-

• «сальных сочинений (лучшее среди них - цикл Песни нового Швертера), ста обработок народных песен для оркестра народ- 1С ных инструментов, Берг в начале своего творческого пути, в частности в Струнном квартете (1953), исходит из традиций Iпозднего стиля Яначека. Изучение зарубежной классики XX

4. расширило круг воспринятых воздействий; позднее Берг ^осваивает новые способы композиции и одним из первых ис- Щпользует их в комбинациях (например, в Сновидениях, 1968). щ В кантате Орестея Берг обращается к тексту Эсхила, Да в его операх есть и элементы пародирования соттесИа ^х-ЧГа!1е, и элементы народного чешского театра, и буффонада.

■;‘Он создает синтетическии тип театрального представления, '^вводит музыкальные шутки-пародии, чтецов, актеров-марио- й;неток. Соната т тЫо сШжо (1963) - драматически выстро- . енная сценка в виде диалога двух «персонажей» - клавесина > и рояля, олицетворяющих старую и новую традиции. Подоб­ный остроумный опыт был повторен в Дивертисменте (1968)

• для арфы (или фортепиано) и камерного ансамбля, написан­ном авторским коллективом композиторов из Брно в составе

А.Пиньоса, А.Парша, М.Штедроня и Р.Ружички. Во многих ин­струментальных сочинениях Берга присутствует неоклассичес­кого типа тематизм - токкатные, моторно-полифонические, импровизационно-прелюдийные движения и додекафонный способ его организации, как, например, в Секстете для форте­пиано, арфы и струнных (1959), Нонете для двух арф, чемба- ^Ло- Фортепиано, колокольчиков, вибрафона, ксилофона, че- -. ^лесты и ударных (1962).

\ В творчестве Милослава Иштвана (1928-1980), ком-

1. ^Позитора, педагога, теоретика, фольклорное мышление, сло- / Лившееся под влиянием Яначека и Бартока, эволюционирова- °. постепенно вбирая в себя и иные импульсы, в чем Разился интерес к музыке внеевропейских народов, джазу, пользованию новых техник композиции (область конкрет- и музыки, опыты с магнитофонными записями и т. д.). Про- ^Сс- направленный к синтезу разных выразительных средств, ^л параллельно с формированием мировоззренческой, эс- ^ веской позиции автора, его индивидуальной художест­