Раздел I

позиция художника-гуманиста, который видел свою миссию в служении идеалам человечества.

Основные произведения Оперы

Легенды о Марии (1934)

Театр за воротами (1936)

Жюльетта, или Ключ к снам (1937)

Греческие пасс ионы (1958)

Ариадна (1958)

Балеты Ишпгар (1922)

Шпаличек (1932)

Инструментальная музыка

Шесть симфоний (1942,1943,1944,1945,1946,1953)

Пять концертов для фортепиано (1925,1934,1948,1956,1958) Семь струнных квартетов (1918,1925, 1929,1937,1938,1946,1947)

Кантатно-ораториальные сочинения

Букет (1937)

Полевал месса (1939)

Эпос о Гшьгамеше (1955)

Пророчество Исайи (1959)

□ □ □

Многие черты эстетики и стиля чешских композито­ров XX века определяются преемственными связями с искусст­вом Яначека и Мартину.

Одно из ярких свидетельств претворения традиций чешской классики - творчество Эмиля Франтишека Буриана (1904-1959). Посвятивший свою творческую жизнь театру, бу­дучи создателем знаменитого Театра Д-34, автором опер Ма- риша (1938), Опера на ярмарке, Извольте простить (1950-е ^Г0Ды), Буриан во многом исходит из характерного для Яначе- ^{Ка СГ|}особа формирования тематизма на основе взаимодейст- ^Вия Фольклорного и попевочно-речевого начал в их органич­ном слиянии. Опера Мариша - наследница Енуфы. В них есть ^Сходство сюжетной канвы, основанной на повествовании о за­моленной жизни молодой девушки из моравской провинции ^аРиши, выданной родителями за ненавистного старика, и ее

возлюбленного Францека, отданного в рекруты, - повество­вании с трагической развязкой. Как и в Енуфе Яначека, личная драма в опере Буриана развертывается на фоне крестьянского быта с такими колоритными массовыми эпизодами, как хоро­вая сцена рекрутов или сцена свадьбы с песенно-танцеваль- ной национальной лексикой, но, как и у Яначека, омраченной, воплощающей гнетущую атмосферу жизни обитателей морав­ской деревни.

Один из наиболее впечатляющих фрагментов оперы, отражающих психологическое состояние героини, - сцена, где от Мариши требуют согласия на ее брак с Ваврой, и она дважды произносит фразу: «Не ломайте мне жизнь!». Вначале ее фраза воспринимается и как отчаянная мольба, и как плач: она построена на чередовании двух соседних звуков (отголо­сок интонации 1атеп1:о) в высокой тесситуре, излагаемых крупными длительностями с акцентированием каждого зву­ка-слога (силлабическия тексто-музыкальная ритмика). При повторении фраза превращается в скрытую угрозу, вырвавшу­юся внезапно, в отчаянном порыве: здесь она смещается в нижний регистр и произносится скороговоркой - интонирует­ся «скользящий» хроматический тетрахорд с заключительным противоположным восходящим ходом и повторностью по­следнего звука как выражение отчаянной решимости (в фина­ле оперы Мариша убивает мужа).

Известно, что уже Яначек в последние (незавершен­ные) произведения вводит элементы микрохроматики, а в те­оретических трудах высказывает мысль об их связи с речевым интонированием и народной практикой исполнения морав­ской песни: «Дифференциация звуков внутри этих интервалов или вокруг них приобретает в народной песне вид звуковых туманностей. Способ записи нот дополняют особые значки для более тонкой дифференциации звуков, чем полутон или даже четвертитон. Мы тут близки к "звуковой туманности", извест­ной по глиссандо разговорной речи»²⁴.

Обращение к микроинтервальному интонированию, использование микрохроматики как системы организации му­зыкальной материи характеризует новизну мышления Алоиса Хабы (1893-1973), представителя чешского авангарда 20-х го­дов. Микроинтервалика в музыке Хабы способствует выявле­нию обостренной экспрессии - лирической и драматической. Сочетание полутоновой и микротоновой хроматики создает

23. Цит. по: ШтедроньМ. Стилистические тенденции в моравской му

зыке // Музыка социалистической Чехословакии / Сост. В Н. Егоро­ва. М., 1980. С. 44.