Часть I Музыкальная культура Европы

Замысел кантаты Букет (1937) для солистов, смешан­ного и детского хоров и малого оркестра с фортепиано рожден образами чешской народной поэзии, что предопределило в музыке широкий спектр жанровых прообразов чешско-морав­ского фольклора. Литературные тексты кантаты отражают ха­рактерную для моравской народной поэзии тематику песен и баллад с драматическим и трагедийным содержанием. Во вто­рой части кантаты Сестра-отравительница используется текст средневековой баллады Юлия - чистая дева, а заключитель­ный раздел кантаты Человек и смерть основывается на старин­ных сказаниях, относящихся к языческим временам. Они за­ключают в себе вечно актуальные общечеловеческие проблемы и темы, которые обобщенно можно сформулиро­вать как темы добра и зла, жизни и смерти. Именно эта подчи­ненность общей идее объединяет различные сюжеты, по­ложенные в основу кантаты, и создает предпосылки для построения целостной вокально-симфонической концепции.

Кантата представляет собой многочастный цикл, включающий Вступление, два инструментальных и пять во­кально-инструментальных разделов: Сестра-отравительница, Идиллия, Пастушка, Интрада, Возлюбленная дороже семьи, Кале- да, Человек и смерть. Подобное развернутой эпической фрес­ке, это произведение исполнено ярких контрастов. В нем есть эпика и драматизм, пасторальная просветленность и празд ничная торжественность. И в музыкальном стиле в органич­ном сплаве соединились такие контрастные признаки, как «архаизмы» в вокальной партии и современная трактовка ор­кестра, импрессионистская фоновая звукопись и барочная техника письма.

Жанровые истоки в Букете весьма многообразны. Претворяя интонации причетов, заклинаний, плачей, возгла­сов (Но], е], Но]а), Мартину сообщает произведению колорит народно-национальной архаики. Особенности словацкого фольклора и его жанров (в частности, баллады) ярко просту­пают в мужских хорах, отмеченных суровым звучанием, ис­пользованием остросинкопированных ритмов. Жанр польки, в котором как в фокусе отразились важнейшие признаки чеш­ского фольклора, положен в основу раздела Коледа. Но преоб­ладающее значение сохраняется за чешско-моравской песен- ностью, воздействие которой на все творчество композитора трудно переоценить.

В создании единой музыкальной фабулы кантаты значительна роль вступления. Оно запечатлевает обобщен­ный народно-эпический образ. При яркой, нарядной оркест-

половины XX века

повке, придающей музыке празднично-колокольное звуча­ние, оно обладает и эпической суровостью, и торжественной приподнятостью. Основная тема вступления синтезирует при­знаки разных жанров - баллады, народного сказа, торжест- _венного шествия. Тема излагается в спокойном движении (Мос1егаЮ), в терцовых дублировках, в эпически широком размере (чередуются 3/2 и 2/2), в переменном ладу (нату­ральный с1-то11 и В-с1иг).

Мелодика отличается лапидарностью поступенных секундовых интонаций с опорой на квинтовый и тонический звуки. Вступлению принадлежит важная роль в осуществле­нии сквозного симфонического развития в кантате, отмечен­ного усилением трагедийных черт. Колокольные звучности, отраженные во Вступлении в народно-жанровом аспекте, вы­растают до набатного образа в Сестре'-отравительнице, а в балладе Человек и смерть появляется мотив рока.

Многие нити творчества Мартину 30-х годов сходятся в опер еЖюлъетта, или Ключ кснам (1937); она выразила, быть может, одну из самых сокровенных тем его искусства. Сюрре­алистическая пьеса французского драматурга Ж.Неве погру­жает в мир сновидений (вся опера - сон). В интерпретации Мартину она становится и воплощением романтической темы поисков идеала. «...Это чрезвычайно красивая и поэтичная фантазия в образе сна - единственно возможной формы для описания душевных состояний» (слова композитора)¹⁶. Чувст­во, переживаемое Мишелем, главным героем оперы, - чувст­во тоски по идеалу, - как и движимые им поступки и поиски прекрасной, недосягаемой Жюльетты из Страны Забвения, и составляют содержание этой лирической фантазии. В музыке оперы при всем разнообразии стилевых истоков, в том числе и национальных, все же больше проступают связи с импресси­онистской оперой. Они угадываются в самой атмосфере дей­ствия, полного намеков, недосказанности, в изысканно хруп- *^их- утонченных темброкрасочных звучаниях оркестра.

Узыка небольшого вступления к опере рисует призрачный, в Р^асплылывчато-смутных красках образ сновидений: в сложно _<( ^анизованной фактуре проступают секундовые интонации _Г0Г^а>>. хроматически нисходящие скольжения солирующе- фагота, скерцозные 51:асса1:о диссонирующих аккордов у це­нных Духовых, тянущиеся зовы-подголоски у валторн, Орг ^{0лолита}вр и трепетные, мягко «колышущиеся» в высоком ^Истре голоса скрипок.

13. МагНпй /?. Мепа. РгаЬа, 1947 5. 1.

Особое место в музыке Мартину 30-х годов занимают сочинения неоклассической традиции. Неоклассицизм Мартину вначале был ориентирован на эталонные образцы в творчестве Стравинского, но не столько на «букву» установленного им закона, сколько на его антиромантический «дух». «Он позити­вен и непосредствен, - пишет Мартину. - Жизнь вокруг него полна красоты - не вымышленной, не искусственной, не таин­ственной, а простой, естественной красоты реальных вещей»¹⁷. Неоклассическая тенденция творчества Мартину выразилась как в претворении стилистики и жанров XVII—XVIII веков (кан­цоны, мадригала, ричеркара, сопсеЯо дго5$о и других), так и барочных композиторских стилей (Корелли, Вивальди, Баха, Генделя) и венской классики (Гайдна, Моцарта, Бетховена). Соприкосновение с музыкой Брамса и Дворжака, оставившее след в музыке Мартину, также свидетельствует о привержен­ности композитора классическим традициям, но через более позднее их претворение. Таким образом, неоклассицизм Мар­тину вписывается в общую картину его историко-музыкальных интересов. Это одно из звеньев его обращения к историческим традициям музыкальной культуры.

Мартину воспринимает основную эстетическую уста­новку неоклассицизма на «объективность» взгляда на мир (или «деловитость», обозначаемую немецким термином «БасННсНкеИ:»), что было реакцией на позднеромантический «гипертрофированный психологизм» и «чрезмерную откро­венность эмоций» (Мартину). Самоценность «чистой», «абсо­лютной» музыки, не отягощенной острыми «проблемами века», но дарующей «радость восприятия», - именно это при­влекает Мартину в неоклассицизме и выражено в его произве­дениях 30-40-х годов. Они не претендуют на значительность концепции, их стихия - непринужденность музицирования, импровизационность, в которой свободно раскрывается фан­тазия художника. «Здесь мы сталкиваемся с подлинными ос­новами чистой музыки, или проще - с музыкой самой по се­бе»¹⁸, - пишет Мартину. Именно здесь композитор обретал особую свободу выражения, находил истинное отдохновение и радость творчества. Обращаясь к жанрам Ренессанса, барок­ко, венской классики как к стилевым моделям, Мартину трак­тует их свободно, подвергает значительному стилистическому переосмыслению. По признанию самого композитора, они ин­тересуют его не как «археологические раскопки», а как канва, на которой рисует свои узоры творческая фантазия художника.

13. МаШпй В. йотоу, ЬисИэа а 5уё! 5. 31

14. 1Ь|С|. 5, 294.

Обращение к средневековой легенде (Легенда о Ма­ши) или жанру соттесНа беН’аЯе {Театрза воротами) Марти­ну мотивирует словами: «Я хочу настоящего театра и потому обращаюсь к сюжетам, некогда олицетворявшим такой

театр»¹⁹-

Различие неоклассических сочинении Мартину опре­деляется ориентацией на избранную модель и степенью бли­зости к ней. В «гайдновской» по духу Концертной симфонии

1946. или «моцартовских» серенадах и дивертисментах за­метнее проступают стилизаторские намерения, чем в оркест­ровых СопсеПо§тз50 (1937), Трехричеркарах (1938), Токкате и двух канцонах (1946) или Трех мадригалах для скрипки и альта

1947. , которые дают скорее общее представление о жанре, чем точное «попадание» в стиль.

В авторском комментарии к СопсеПо §го.ко компози­тор в декларативной форме заявляет о своем творческом кре­до: «Я - тип Сопсегго дго55о»^г0. Собственно от жанра сопсегго дгоззо, его баховского образца (Бранденбургские концерты) воспринята идея концертирования, воплощенная прежде все­го в оркестровой драматургии (сопоставление звуковых масс), в развертывании формы «из единого ядра», с чем свя­заны принцип однотемности барочных форм, сама структура тематизма (ядро и развертывание), варьирование начальной ритмоинтонационной формулы. Исполненные поистине воз­вышенной красоты, подлинно вдохновенные музыкальные образы Мартину близки образам баховской музыки. Ьагдо Трехричеркаров, подобное инструментальным ариям из Бран­денбургских концертов, - одно из самых глубоких лирических откровений композитора.

Написанный по заказу Пауля Захера, Двойной кон­церт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр (1938) - наиболее значительное произведение Мартину сре­ди его неоклассических опусов. Композитор приступил к со­зданию Двойного концерта в Шённенберге, в Швейцарии на вилле Захера накануне оккупации Чехословакии фашистской ^еРманией. Позднее композитор писал: «С постоянным чувст­вом страха слушали мы сообщения по радио, старались найти ^них какую-нибудь поддержку и надежду, но не находили; ^пРотив, тучи над моей страной сгущались, становясь день Дня все более угрожающими... В то время я работал над °иным концертом, и все мои страхи и надежды, все устрем- ^Ия и мысли были обращены к находящейся под угрозой от-

13. Цит. по; Мигуле Я. Богуслав Мартину. М., 1981. С. 32.

¹ 20.МагПпй В. Ротоу, НийЬа а 5уё(. 5. 340.