Часть I

Музыкальная культура Европы

композиции у А.Русселя. Он познает художественный Париж, увлекается новыми идеями искусства И.Стравинского и ком­позиторов группы Шести, среди которых ему особенно был близок А.Онеггер. Отсюда и новая ориентация в его творчест­ве 1920-х годов. Симфонические произведения Хав-тайм, Суматоха.Джазовая сюита явились урбанинистическими экс­периментами композитора. Так, Хав-тайм написан под впе­чатлением футбольного матча с его шумной и возбужденной атмосферой. В музыке чувствуется напряженное волнение большой массы людей, бурно и непосредственно реагирую­щих на события игры. КХав-тайму примыкает и другое сочи нение Мартину для симфонического оркестра, написанное двумя годами позже, - Суматоха, посвященное пилоту Линд­бергу, совершившему в 1927 году беспосадочный перелет че­рез Антлантический океан.

Связь творчества Мартину 20-х годов с ведущими на­правлениями современного ему авангардного искусства ярко проявляется и в сценических произведениях этого периода. В частности, характерно стремление композитора включить в рамки высокого музыкального искусства музыку обыденную и даже подчеркнуто вульгарную, преподнесенную автором, од­нако, не без элемента эстетства и рафинированной экстрава­гантности. К примеру, герои первого произведения из этой серии балета-скетча Мятеж (1925) - звуки, не желающие со­стоять на службе у бездарных композиторов и их легковесной развлекательной музыки, у плохих певцов, фальшивого фор­тепиано и дешевой граммофонной музыки. В музыкальном стиле балета намеренно эклектически сочетаются черты урба­низма, ритмогармонии джаза с признаками старинной поли­фонии и народной песни. Экспериментальный характер и сходные языковые средства имеют и три сочинения, написан­ные в содружестве с поэтом-дадаистом Жоржем Рибемон Дес- сенем. Это оперы Слезы Ножа, Неделя благотворительности (сохранились лишь ее эскизы) и опера-фильм Три желания, или Превратности жизни.

30-е годы можно охарактеризовать как этап наступ­ления творческой зрелости, когда обозначились ведущие те­мы и стилевые черты музыки Мартину. Это время сознатель­ного поворота в сторону национальных традиций и освоения классического наследия, осмысленных композитором и пре­творенных им в характерных для европейской музыки стиле­вых направлениях неофолъкпоризма и неоклассицизма; при этом он не отказывается и от опыта предшествующих лет, от французских влияний - как импрессионистских, так и более поздних.

Ведущие художественные направления искусства XX _века, которые выступают в музыке Мартину в виде тенденций, образуя определенные стилевые линии творчества, обозначи­лись именно в парижские годы. Произведения национальной тематики представлены балетом Шпаяичек, кантатой Букет. Нолевой мессой, оперой Легенды о Марии. Неоклассическая ориентация ощутимее всего в оркестровых сочинениях: СопсегЮ дго550. Три ричеркара, Двойной концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр, Токката и две кан­цоны, Третья симфония, Третий фортепианный концерт, а также в операх Комедия намосту, Ариадна, в оратории Проро­чество Исайи. Импрессионистские элементы стиля доминиру­ют в вокальном циклеНиппонари, получают развитие в опере Жюльетта, поздних симфонических триптихах Фрески Пьеро делла Франческа, Параболы (в ином переводе Притчи). Здесь же, в творчестве Мартину парижского периода, намечаются и пути к синтезу признаков разных стилевых тенденций (что ха­рактеризует его поздний стиль), осуществленному прежде всего в симфониях, опере Греческие пассионы, ораториях Гиль- гамеш и Гора трех огней.

Направленность эволюции видна на примере форте­пианных концертов. Стилистика Первого концерта (1925), как отмечает Я.Мигуле, «маловыразительна», как бы «обезличе­на». Во Втором концерте (1935) неоклассическое начало (луче­зарная, светло-звончатая звучность в характере барочного сопсеПо дговБо) сочетается с национальным колоритом. Тре­тий концерт, написанный вскоре после окончания войны, за­ключает в себе драматически конфликтную, трагедийную кон­цепцию; в нем чаще возникают стилевые ассоциации с музыкой Баха, Бетховена, Брамса, Дворжака. Два последних концерта (соответственно 1956 и 1958) по жанру и стилистике больше тяготеют к импрессионистическим поэмным компози­циям. Показателен путь от упорядоченности, дисциплиниро­ванности эмоции-мысли ранних концертов к Четвертому, названному композитором 1псап1аНот (Заклинания), и фанта­зийной стихии Пятого, обозначенного композитором как Кон- 4^еРтная фантазия. Здесь в оригинальном стилистическом сплаве сочетаются: фактурно-фоновые построения с зыбкой волакивающей «педальной» звучностью и графическая Рочерченность линий-рельефов; сверкающие россыпи вир- Уозных пассажей и хорально-аккордовая «органная» ткань, инатная моторность ритма и мягкая, плавная синкопиро­вать, вуалирующая ритмические акценты; чешско-морав- ^{ая Ли}Рическая песенность и томная ориентальная лирика.