Часть I Музыкальная культура Европы

пью продвигается эпически суровая мелодия, очерчивая квартовые восходящие и нисходящие ходы, сцепленные большими секундами; пентатоническая по ладовому содер­жанию, она поручена унисону виолончелей и контрабасов.

Заключительный Сгозз^ак! становится органным пунк­том, на котором возникают «призвуки» - тремолирующие диссонантные звучности струнных, секстоль шестнадцатых в расходящемся хроматическом движении флейт. Особое значе­ние приобретают квартовые ходы, включенные в интонацион­ный строй следующих тем концерта как с сохранением своей семантики (начало Элегии), так и преобразованные в них, - тема главной партии, тема трубы, на которой выстраивается фугато в разработке АНедго первой части, начало Прерванного интермеццо, тема арфы в начале разработки Финала и другие.

Вторая тема, воплощая сгущенно трагедийную эмо­цию, сосредоточивает в себе специфику плачевой традиции фольклора. Ее мелодический рельеф, образуемый сочленени­ем кратких мотивов из секундовых постепенных ходов, резко очерчен октавными дублировками. Вариантное секвенциро- вание приводит к хроматическому обострению ладоинтона- ции, возникновению вариантов ступеней лада. Заостренность ритмоинтонационной выразительности, множественность контрастных ритмических звеньев (триольных, остропункти­рованных наряду с выдержанными звуками-остановками), диапазон шкалы длительностей от половинной до трид- цатьвторой - таковы средства ее ритмического оформления.

Эту центральную, стержневую драматургическую ли­нию прослаивают два скерцо в качестве второй и четвертой частей - Игра пар и Прерванное интермеццо. В них событийная сторона содержания уступает место игровому началу, веселой шутке, забаве, интересу к чисто музыкальным приключениям. В первом скерцо принимают участие пары инструментов, сво­им вступлением знаменуя начало нового раздела формы. Пять разделов образуют пять эпизодов, обрамленных четко ритми­зованным соло барабана, - пять ярких жанровых картинок, поданных со слегка ироничным юмором и исполненных не­поддельного веселья. Есть и своя конструктивная идея в ком­позиции части: фаготы играют параллельными секстами, го­бои - терциями, кларнеты - септимами, флейты - квинтами и, наконец, две трубы с сурдиной излагают свою тему в секун- довом удвоении. Лишь небольшой контрастный раздел перед репризой на время прерывает эту «игру масок» - звучит хорал медных инструментов, величественно и важно, но и не без ироничного подтекста в виде отзвуков барабанной дроби. По

Венгрия

поводу второго скерцо в воспоминаниях современника Барто­ка приводится сюжет, конкретизирующий скрытую программу Прерванного интермеццо', это, вероятно, наблюдаемая когда- то композитором сценка, в которой серенада влюбленного юноши прерывается грубым хохотом подгулявшей компании, но обобщенная в Интермеццо в идее показа спокойной атмо­сферы мирной жизни и внезапно нарушающего ее ход внед­рения грубого чужеродного начала. Созерцательный и мягкий лиризм изящной песенно-танцевальной первой темы, близ­кой венгерскому фольклору, отчасти (в отношении ритма) и болгарскому, и открытый, чувственный лиризм в духе вербун- кош («серенада») второй - соотносятся с окарикатуренной, развязной музыкой польки, в основе которой тема из Веселой вдовы Легара (та же, что и в «теме нашествия» в Седьмой сим­фонии Шостаковича). Таков необычайный по своему многооб­разию мир музыки Концерта для оркестра, одного из самых значительных явлений в симфонической литературе XX века.

Значение творчества Бартока осмысливалось венгер­скими музыкантами на протяжении десятилетий. Его откры­тия и сегодня для них актуальны. Но и при жизни Барток, пройдя через тяжкое для него испытание непониманием со­отечественниками, был признан многими выдающимися людьми искусства, в том числе исполнителями его произве­дений. Ценил его и Кодай, уже в 1918 году опубликовав в журнале Щща1 следующие строки: «...в нем живет душа ве­ликих музыкальных культур прошлого, все то, что не связано с временем, чему присуща вечная значимость»¹⁶.

Основные произведения

Опера Замок герцога Синяя Борода (1911)

Балеты Деревянный принц (1916), Чудесный мандарин (1919) Катата Девять волшебных оленей (Сап4а*а Рго^апа, 1930) Фортепианные концерты: № 1 (1926), № 2 (1931), № 3 (1945) Концерты для скрипки с оркестром: № 1 (1908), № 2 (1938) Концерт для альта с оркестром (1945)

Музыка для струнных,ударных и челесты (1936)

Дивертисмент для струнного оркестра (1939)

Концерт для оркестра (1943)

Шесть струнных квартетов (1908,1917,1927,1928,1934,1939) Микрокосмос для фортепиано (1926-1937)

Соната для двух фортепиано и ударных (1937)

Контрасты (трио для скрипки, кларнета и фортепиано, 1938)

16. Кодай 3. Избранные статьи. С. 96.

Венгрия

ланта художника: «Есть также музыка, в которой каждый мо- _тив _ венгерский, а целое тем не менее лишено националь­ного характера. Несомненно, что складывание народных мо­тивов еще не дает органичную, более высокую форму. Таковую может создать лишь индивидуальный талант, обла­дающий рожденной для большой концепции специфической способностью к формотворчеству»²⁰.

Претворение фольклора - от цитирования до сво­бодных обработок - составляет определенную специфику стиля композитора, особенно ярко выразившуюся в сочинени­ях с национальной программой, какими являются оратория Венгерский псалом (1923), оперы Хари Янош (1926) и Секейская прядильня (2-я редакция, 1933), оркестровые Танцы изМарош- сека и Танцы из Таланты (1933). Барток называл произведения Кодая «откровениями венгерской души».

Вместе с тем в формировании стиля композитора сказалось и восприятие традиций Листа, обращение к поли­фонии строгого стиля и творчеству Палестрины, как и влия­ние Брамса, с одной стороны, и французского импрессиониз­ма-с другой. Мышлению Кодая свойственно тяготение к лирико-эпическому типу драматургии, яркой мелодической выразительности, конструктивной ясности композиции. Все это имеет прямое отношение к стилю Венгерского псалма.

Оратория Венгерский псалом, написанный для тено­ра соло, смешанного хора (с участием детских голосов) и ор­кестра, - одно из лучших произведений кантатно-оратори- ального жанра в XX веке - впервые прозвучала 19 ноября 1923 года по случаю празднования юбилея соединения Буды и Пешта. Подобный вокально-симфонической фреске, во­площающей национально-патриотическую идею, Венгерский псалом заключает в себе и эпический размах, и поэтичный лиризм, и драматически-трагедийную силу обобщения замысла. Обратившись к тексту венгерского поэта и пропо­ведника XVI века Михая Кечкемети Вега, трактующему 55-й псалом Давида, Кодай обличает современное общество пе­риода хортистской диктатуры, как обличал его поэт в эпоху жестокого турецкого порабощения: «Весь этот город начи­нен злобой, ненавистью друг к другу, он славен богатством и подлостью». Созвучной Кодаю-художнику, творившему в ат­мосфере враждебного непонимания, оказалась и «личная» тема этого псалма: «Лучше жить в пустыне, бродить по дико­му лесу, чем находиться среди тех, кто не дает мне правду сказать».

20. Кодай 3. Избранные статьи. С. 43.

Совмещение драматургических планов, образно­смысловых знаков корреспондирующих эпох, прошлого и на­стоящего, эпического, героического и субъективно-лиричес­кого в рамках единой концепции было одной из основных целей в реализации замысла композитора. Этим и объясняет­ся широта стилевого диапазона Псалма. Претворение старой эпической традиции венгерской песенности и стиля вербун- кош сочетается с чертами строгостильной и баховской по­лифонии. Есть в музыке Псалма соприкосновение с экспрес­сионистской звукосферой, что ощутимо в напряженных, остродиссонирующих звучностях, прорезаемых тембром медных духовых, резких мелодических изломах вокальной партии солиста, в особенности в трагедийно-патетических кульминациях. Присутствуют в ней и импрессионистские чер­ты, как, например, в Ас1адю (цифры 24-31) с его тонкой, зыб­кой красочностью фона с участием арпеджированных пасса­жей арф и тембровой перекраской мелодических фраз, передаваемых от гобоя к кларнету, от флейты к гобою, «па­рением» в высоком регистре мелодии солирующей скрипки.

Велико образно-смысловое и драматургическое зна­чение главной темы, излагаемой октавным унисоном низких хоровых голосов (альты и басы)рр сразу после небольшого, но драматически напряженного оркестрового вступления. В ней обобщены черты эпического сказа и баллады: неторопли­вость, размеренность и скованность мелодического движе­ния, сочетание декламационности и распевности интонаций, равномерности шестидольного ритма с синкопированными и пунктированными звеньями, модальность. Она выполняет роль рефрена в этой масштабной рондальной композиции, и каждое следующее проведение изменяет ее семантику. Орга­ничное взаимодействие хора и солиста (то есть рефрена и эпизодов) создает гибкую пластику драматургии. Общий план сочинения предусматривает две кульминации - траге­дийную (образ народного плача) и драматическую (образ ре­шимости к отмщению) - и тихое угасание в коде. Направлен­ность развития к этим кульминациям формирует двухчастную структуру композиции. Первая (жалоба), как об этом пишет исследователь Л.Эсе, завершается «потрясающим по силе проклятием из уст солиста - это крик одиночества», во вто­рой (мольба) - «полная надежды песня хора, гимн людско­го сообщества»²¹.

Премьера Венгерского псалма вызвала восторжен­ный отклик у публики и критики, признавших его как «вели-

21. ЭсеЛ. Золтан Кодай. День за днем. М., 1980. С. 99.

Первая и вторая Венгрия

половины XX века

чайший шедевр, какой когда-либо создавала венгерская му­зыка», а ее автора как «исключительно талантливого компо­зитора, поднявшегося до тех чистых благородных высот мас­терства, которые можно измерить только масштабами Баха»²²- Первое исполнение Псалма за рубежом (Цюрих, 1926) принесло его автору мировую славу.

Шандор Соколаи. Дьёрдь Лигети. Дьёрдь Куртаг

Композиторское творчество второй половины XX ве­ка отмечено несколькими этапами своего развития и пред­ставлено именами таких крупных композиторов, как Шандор Соколаи и Эмил Петрович, Дьёрдь Лигети и Дьёрдь Куртаг, а также современных авторов, включившихся в этот процесс в 30-90-е годы: Иштван Ланг, Камилло Лендваи, Жолт Дурко, Ласло Шараи, Атилла Бозаи и другие.

Общая фольклористская тенденция XX века, отме­ченная тремя фазами наибольшей активности на рубеже ве­ков, на рубеже 20-х и 30-х годов и в 70-е годы и связанная с разработкой древних пластов, а также с привлечением жан­ров массовой культуры (эстрадной музыки, джаза, поп-музы­ки и других форм полупрофессиональной традиции), выра­жена и в творчестве композиторов современной Венгрии. При характеристике музыки 1950-х годов следует отметить процессы демократизации, выразившиеся преимущественно в развитии массовых (песня) и кантатно-ораториальных жан­ров с акцентом на национально-патриотической идее и фольклорно ориентированном тематизме. Были и издержки в следовании политическому курсу, когда ангажированная тематика обеспечивала успех и популярность не лучшим со­чинениям. Наивысшие достижения этого периода связаны с именами Ференца Сабо и Ференца Фаркаша, наследников традиций венгерской классики.

Ученик Кодая, Ференц Сабо (1902-1969) после воз­вращения из вынужденной эмиграции в период разгула фашистской диктатуры стал профессором Академии музыки ^в Будапеште и возглавлял ее до 1967 года. Он автор большо­го числа сочинений вокальной и камерно-инструменталь­ной музыки, среди которых выделяется триптих, включаю­щий сюиту Мати Лудаш, Симфонию (Метеп(о), ораторию на стихи выдающегося венгерского поэта прошлого века Шан­дора Петёфи Восстало море (1950-1955). Широкой извест­ностью пользовался Сабо и как автор политической песни.

21. ЭсеЛ. Золтан Кодай. С. 99-100.

Ференц Фаркаш (1905-2000), композитор, дирижер и педа­гог в одном лице, из школы которого вышли наиболее извест­ные композиторы следующего поколения, - личность весьма широких и разнообразных интересов. Об этом свидетельству­ют жанровый охват его наследия (от оперы до инструменталь­ной миниатюры) и стилевые черты его музыки. В ней нашли отражение фольклор и додекафония, немецкая позднеро­мантическая и французская импрессионистская стилистика; оставил свой след и период его общения с О.Респиги, когда он совершенствовался у итальянского маэстро. Наиболее ре­пертуарные его сочинения - опера Волшебный сундук (1942), оперетта Чином Палко (1960) на сюжет легенды о народных мстителях, борющихся против австрийского ига в начале XVIII века, кантата СаШиз Раппотсш (1959) на стихи венгер­ского поэта-гуманиста XV века Иоаннуса Панноникуса.

Начиная с конца 1950-х годов в Венгрии, как и в дру­гих европейских культурах, наблюдается увлечение новыми техниками композиции, заново открывается венгерскими ав­торами зарубежная классика XX века - Стравинский, Веберн, Онеггер, Хиндемит. Возникает новый взгляд и на отечествен­ную традицию, наследие Бартока, осмысливаются новации его стиля, дающие импульс к дальнейшим творческим поис­кам, в частности в области неофольклоризма. Национальная тематика, чаще всего связанная с обращением к темам, сюже­там из исторического прошлого Венгрии (как, например, в РеквиемеЛайошу Кашшаку Ш.Баллаши или в кантате Там я по­гибну Э.Петровича), воплощается с использованием большо­го спектра современных выразительных средств. Сочинения с национальной программой часто опираются и на поэтику ста­ровенгерской традиции - с привлечением старовенгерских текстов (Надгробная речь Ж.Дурко), претворением черт сред­невековых венгерских органумов (Венгерская рапсодия для двух кларнетов и оркестра Д.Куртага) или жанра крестьян­ского плача, как и имитации виртуозной импровизации на народных инструментах (в частности, цимбалах) или «цвети­стой» орнаментики народно-национального инструмента­лизма (0иа1го 1атепН для цимбал Ш.Соколаи, кантата Дожа­тая К.Лендваи, концерты для цитры с оркестром А.Бозаи).

Разнообразны как тематика, так и стилевой облик венгерской оперы, Это антивоенная тема (Такова война Э.Пе­тровича, За дверью Ш.Баллаши, Вместе и в одиночку А.Михая, Японские рыбаки Р.Кароя), нравственно-этическая проблема­тика, несущая в себе универсальный, общечеловеческий смысл, связанная с обращением к сюжетам мировой литера­

туры, античным и библейским образам в современной интер­претации (Преступление и наказание Э.Петровича по Досто­евскому, оперы Ш. Соколаи Гамлет по Шекспиру и Я-человек по роману Христа распинают вновь греческого писателя Н Казандзакиса, Моисей Ж.Дурко). В некоторых операх свое­образно претворяется сатирическая таматика (Великий драма­тург И.Ланга, Волшебный стул К.Лендваи) и сказочная (Пе- тер-плут Ш.Соколаи, Рояль фирмыБезендорфер Ф.Гидаша).

Одному произведению оперного жанра суждено бы­ло стать самым репертуарным сочинением мировой оперной литературы с богатой сценической судьбой как на сцене оте­чественного театра (впервые в 1964 году), так и зарубежных (она переведена более чем на десять языков и поставлена в более чем десяти странах мира, не считая гастрольных ис­полнений венгерской оперы). Это Кровавая свадьба (1964) Шандора Соколаи (р. 1931), созданная по одноименной дра­ме выдающегося испанского драматурга Гарсии Лорки.

Ко времени написания своего оперного первенца композитор приобрел уже богатый профессиональный опыт. Окончив Высшую музыкальную школу имени Листа в Будапе­ште (его педагогами были Сабо и Фаркаш), Соколаи стано­вится ее профессором (1966). Творческий процесс протекает необычайно интенсивно и в жанре оперы, оратории, кантаты, и в камерно-инструментальном. Сочинения Соколаи свиде­тельствуют об освоении национальной традиции, как фольк­лорной, так и профессиональной, прежде всего Бартока и Ко­дая, а также о некотором воздействии на него творчества Стравинского, Шостаковича, композиторов нововенской школы, в особенности А.Берга и его оперы Воццек.

«В драме Гарсии Лорки, - пишет Соколаи, - соеди­нились черты античные и современные, фольклорные и ин­теллектуальные. Я искал реальностей элементарных драмати­ческих сил, напряженных страстей и контрастов. Я рассматривал Кровавую свадьбу не как произведение фольк­лорного веризма в духе Сельской чести, а как античную траге­дию рока, как вечную современную тему ...Кровавая свадьба для меня - не испанская народная драма, а европейская класси­ческая трагедия»²³. В основе сюжета драмы лежит подлинная история вражды двух цыганских семей, история любви, рев­ности и кровавой мести, почерпнутая Лоркой в криминальной хронике, по его словам, «плод действительности». Этот сюжет привлек внимание В.Фортнера, создавшего свой немецкий

21. Цит. по: Кёнигсберг А. Шандор Соколаи. Л., 1982. С. 106.