ЧаСть I Музыкальная культура Европы

вие, разворачивающееся динамично и с возрастающей экс­прессией направленное к финальной развязке. Зрелость Яна- чека-драматурга выявляет себя в создании целостной компо­зиционной структуры, в свободном, гибком сочетании контрастных сцен, сольных, ансамблевых и массовых хоровых эпизодов, следующих один за другим без цезур. Мастерство композитора выразилось и в распределении кульминацион­ных фаз в развитии музыкально-драматического действия, в соразмерном взаимодействии фоновых эпизодов, обрисовы­вающих среду и действующих в ней, «проживающих» в ней свою нелегкую судьбу главных персонажей оперы.

Крайние акты оперы акцентируют внимание на кол­лективном портрете жителей деревни (хоровые песни и пляс­ка рекрутов первого действия, свадебно-обрядовые хоры и ансамблевые сцены финала). Центральное действие запечат­левает крупным планом индивидуальные портреты участни­ков драмы в монологах, диалогических сценах. Кульминаци­онными пунктами выделены в нем трагический монолог Дьячихи перед тем, как, усыпив Енуфу, она с истерзанной страхом перед Богом и людьми душой, находясь между явью и бредом, решается на тягчайшее преступление, и лирический монолог Енуфы, пробудившейся от глубокого сна и с нежнос­тью вспоминающей свое дитя, не подозревая о свершившем­ся несчастье. Такое сопряжение контрастов - трагического, доходящего до кульминации-срыва, и лирического, выступа­ющего в роли катарсиса, - как драматургический ход будет повторен в финале, где за монологом-покаянием Дьячихи следует заключительная сцена Енуфы и Лацы, вступающих с надеждой в новую жизнь.

Ее падчерица дает основание для аналогий и с верист- ской оперной драматургией (дуэт Енуфы и Лацы в первом действии, завершающийся кульминацией-срывом), и с во­кально-речевой природой музыкальных драм Мусоргского, и с принципами нарождающейся экспрессионистской оперы, в частности, в показе героев в моменты кризисного душевного состояния (монологи Дьячихи). И все же стиль оперы зиждет­ся на национальной традиции, устремленной в XX век, сохра­няя при этом естественную преемственность с предшествую­щей оперой. Обновленная традиция и новаторские черты стиля этой оперы выражены в сочетании распевной ариозной мелодики, родственной чешско-моравской песенности, с кратким, дискретным тематизмом, сочлененным из интона- ций-попевок, также как и в сочетании функциональной клас-

сико-романтической гармонии с хроматической и модальной организацией лада.

Сравнивая Енуфу Яначека с комической оперой Сме­таны Проданная невеста, Я.Фогель видит в них «чуть ли не ес- _{тествен}ное выражение природы, эпохи, народа» и определяет Ее падчерицу как «моравскую и вместе с тем трагическую про­тивоположность» оперы Сметаны, а Макс Брод называет Яна­чека «Сметаной в миноре»⁹.

Интенсивным был процесс работы Яначека над опе­рой в последнее десятилетие его жизни. Им написаны опера- дилогия Путешествия пана Броучека на сюжет сатирической новеллы Святоплука Чеха, в которой композитор, вслед за пи­сателем, проводит идею обличения мещанства, ложного пат­риотизма и предательства. Совершенно отличен мир образов Листки-плутовка, этой светлой и поэтичной сказки из жизни лесных зверей и людей глухой моравской деревушки, чьи судьбы, переплетаясь, образуют параллельные сюжетные ли­нии. В двух поздних операх композитор обращается к сюже­там из русской литературной классики. Это Катя Кабанова с ее темой социального протеста и сочувствия угнетенным - самая глубокая по сокровенности и красоте лиризма среди других опер, и последняя опера Из мертвого дома, повествующая о трагических судьбах и безрадостном существовании осужден­ных. СредствоМакропулоса иИзмертвого дома Яначека, ровес­ники Воццеку Берга, по стилистике своей приближаются к экс­прессионизму.

Преимущественный интерес к жанру оперы объясня­ет и тот факт, что почти все инструментальные произведения Яначека имеют объявленную или скрытую программность. Программный метод обусловливает жизненно-ассоциатив- ную характерность музыкальных образов, логику компози­ции. Таковы Идшпия для струнного оркестра и Дитя бродячего музыканта, Тарас Бульба и Бланицкаябаллада для симфониче­ского оркестра, два фортепианных цикла - По заросшей тро­пинке и Во мгле или секстет для духовых инструментов Юность. Но и сочинения, в которых обозначен только жанр 'Симфониетта для духового оркестра или Первый струнный ^квартет), имеют скрытую программу, о чем свидетельствуют ^Письма и комментарии самого композитора. Так, на програм- первого исполнения Симфониетты (1926) рукой компози­та написаны названия ее пяти частей: Фанфары,Град,Мона- ^СГпыръ Кралове. Улица. Ратуша, раскрывающие то, что послужило импульсом к их созданию. Картины родного края,

9. См.: Фогель Я. Леош Яначек М,, 1982, С. 98.