Часть I

Музыкальная культура Европы

вых тенденций стала плеяда композиторов, расцвет творчест­ва и зрелость которых пришлись на 1960—1980-е годы. Среди них - Паскаль Бентою, Анатоль Виеру, Тибериу Олах, Аурел Строе, Вильгельм Бергер и другие. Обладая яркой индивиду­альностью, самостоятельностью мышления, они, как и еще более молодые К.Чезар, К.Церану, К.Джорджеску, не пред­ставляли единой школы. И хотя в музыковедческой литерату­ре нередко встречается понятие «румынская школа структура­листов», оно не может полностью отразить все многообразие систем, питающих их творчество. Не порывая с народными истоками, отталкиваясь от влияния Энеску и Бартока, ново- венцев и Стравинского, Булеза и Ксенакиса, а также Вареза, Айвза, Кейджа, Штокхаузена, они использовали этот разно­образный и богатейший опыт для формирования собствен­ных художественных идей. Одни оставались в фольклорном русле, другие разрабатывали иные методы сочинения музы­ки, в том числе и основанные на математических структурах (ряды чисел Фибоначи, теория простых чисел и т. д.), в твор­честве третьих эти тенденции пересекались, приходили к вза­имодействию.

Много возможностей для обновления стилистики ру­мынской музыки второй половины XX века дал и сам фольк­лор Румынии, в частности дойны с характерными для них вне­запными переходами от пения к речитации и стилю раНа^о (раг1апс1о гиЬа^о), обильной и сложной орнаментикой, гибкой ритмикой. Эти особенности естественно вошли в со­временную композиторскую технику, обогатив ее новыми ла­довыми отношениями (например, использование четверти- тоновых звуковых последований в горизонтали и вертикали), оригинальными ритмическими формулами. Синтез многооб­разных стилистических приемов европейского авангарда с собственными композиторскими находками претворен в ком­позициях Т.Олаха (Перспективы и Этюды пространства и ритма), А.Строе (музыка к драме Эдмя в Колоне), Ш.Никулес- ку (5Ьап1-5оп) и др.

Характерные черты новой румынской музыки обоб­щил в своем творчестве и один из наиболее ярких композито­ров второй половины XX века Анатоль Виеру (1926-1998). Судьба этого мастера, эволюция его творчества отразили многие особенности развития национальной культуры в стра­нах Восточной Европы за последние пол века. Выпускник Буха­рестской и Московской консерваторий, ученик П.Константи­неску и А.Хачатуряна, Виеру был воспитан на традициях румынской классики и лучших образцах советской компози-

Румыния

горской школы. Но уже в пору юности молодой композитор пережил увлечение разнообразными стилистическими опыта- _ми _ от атонализма до языка массово-патриотической музы­ки. Знакомство с сочинениями Прокофьева и Бартока обога­тило его раннее творчество чутким ощущением фольклора, о чем свидетельствует один из первых крупных опусов - орато­рия Миорица (1956). Позже изучение музыки этих композито­ров, погружение в творческий мир Энеску, Скрябина, Стра­винского, Мессиана привели Виеру к развитию принципов модальности и созданию собственной теории ладов на осно­ве математических систем⁴⁷.

Диапазон творческой деятельности композитора был чрезвычайно широким и многообразным в своих проявлени­ях. Он выступал и как ученый-теоретик, исследователь основ современного музыкального мышления, и как популяризатор творчества своих предшественников. Виеру отдал дань и сим­фоническому дирижированию: в 1970-х годах он выступил в Бухаресте с серией концертов Параллельные музыки, а также исполнял собственные произведения. Однако главным делом его жизни было композиторское творчество, поражающее разнообразием жанров и художественных интересов: четыре оперы, семь симфоний, большое количество одночастных ор­кестровых пьес, концертов для солирующих инструментов с оркестром и произведений для инструментов-соло, хоровые сочинения. Эмоциональный мир музыки Виеру - это, по сло­вам румынских исследователей, «ощущение Времени, его не­заметного, но необратимого течения и трагического бессилия человека перед вечностью»⁴⁸. Ускользающий образ времени композитор воплощает в таких сочинениях, как Клепсидра 7⁴⁹, Экран, Решето Эратосфена, Клепсидра II. Их музыкальная композиция представляет собой игру между постоянным «не­подвижным» фоном («регре*ио») и прерывистыми краткими звуковыми вспышками - «эфемеридами», включающими элементы различных техник современной композиции: соно- Рики, коллажа, алеаторики.

Оборотной стороной времени для композитора яви­лась идея Тишины, Молчания, нашедшая свое выражение в

32. Эта теория в дальнейшем нашла обобщение в его Книге ладов (Угет А. Саг1еа тос)иг11ог. ВисНагез{, 1980) докторской диссертации композитора

33. Цит. по рукописи неопубликованной статьи Н.И.Виеру и К.Д.Джорджеску Заметки о современной румынской мушке, написан­ной в 1976 году для сборника Музыка и современность (архив компо­зитора).

49. Клепсидрой в Древней Греции назывались водяные часы.

Ступенях тишины для струнного квартета с ударными (1966-1967), Первой симфонии (1966-1967), названной Ода тишине. Ощущение звуковысотности не играло здесь никакой смысловой роли, музыка возникала из тембров, динамики и протяженности звуков, соотношений напряженности и рас­слабленности, мощи звучания и пауз как выражения крайней точки тишины.

Нередко произведения Виеру рождались под впечат­лением глубоких жизненных потрясений, социальных проти воречий. Так, Симфония N2 3 И земля содрогнулась (1977-1978) явилась откликом на бухарестское землетрясение 1977 года, унесшее жизни сотен людей. В ее пяти частях, названных авто­ром Репортаж, Долина скорби, Радостная капядка, Ярость, Уже далеко, композитор стремился воспроизвести внешние и вну­тренние проявления человеческой трагедии. Оперы Иона (1972-1975) и Празднество нищих (Дракула) (1978-1980) отра­зили состояние человека в обществе, лишенном свободы, ос­нованном на насилии; они вызывали у многих близких компо­зитору лиц аналогии с политическими процессами в Румынии периода правления Н.Чаушеску.

Философским обобщением мыслей композитора о времени и месте в нем художника стала одна из итоговых ра­бот Виеру - опера Последние дни - последние часы (1990-1995), написанная на русском языке на основе маленькой трагедии А.Пушкина Моцарт и Сальери и драмы М. Булгакова Последние дни. Образы двух гениев мировой культуры - Моцарта и Пуш­кина - представлены в произведении параллельно: события, развиваясь в двух временных и пространственных плоскостях, приходят к слиянию в финале оперы. Истории жизни и смерти двух героев превращаются в единую трагическую судьбу ху­дожника. Музыкальный язык оперы прост и естествен, он соче­тает выразительную кантилену как вокальных, так и оркестро­вых партий с яркими речитативами диалогов. Обобщая разнообразные стилистические достижения композитора, опе­ра подводит итог его художественным исканиям.

Жанровая и стилистическая панорама румынской му­зыки 1960-1980-х годов отличается широтой. Оперы, орато рии, симфонические произведения, концертные и камерные опусы свидетельствуют о многообразии художественных ин­тересов. Развитие национальной румынской композиторской школы не прекращается. Созданная еще в XIX веке и достиг­шая своего классического выражения в творчестве Дж. Энеску, она продолжает свой путь, в котором тесно сплетаются нацио-

_наЛЬНые традиции и принципы современного искусства. Так она остается верна завету классика: «...румынская музыкальная школа будет проникнута духом народного мелодизма даже в произведениях далеких от народной музыки»⁵⁰.

Рекомендуемая литература Котляров Б. Я. Джордже Энеску. М., 1970.

Куницкая Р. И. Музыкальная культура Румынии // Музыкальная литера­тура зарубежных стран. Учеб. пособие. Вып. 7 / Сост. И.А. Гивенталь, Л.Д. Щукина, Б.С. Ионин. М., 2000. С. 347-384.

ЛейтесР.Э. «Эдип», опера Энеску // Музыка и современность: Сб. ста­тей. Вып. б / Ред.-сост. Т.А. Лебедева. М., 1969. С. 231-300.

Страницы истории румынской музыки / Сост., ред., автор введения и коммент. Р.Э. Лейтес. М., 1979.

Фадеева О. С. Камерно-инструментальная музыка Джордже Энеску // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. Вып. 2/ Ред.-сост. С. Пити- на. М., 1977. С. 90-132.

Энеску Дж. Воспоминания и биографические материалы / Пер., вступ. ст. и коммент. Е.Мейлиха. М.: Л., 1966.

50. ЭнескхДж. Воспоминания и биографические материалы. С. 235