Часть I Музыкальная культура Европы

ют основные сюжетные линии и конфликты оперы. Централь­ным смысловым лейтмотивом является мотив победы челове­ка, который воплощает позитивное начало и связывается с об­разом Эдипа. Это наиболее яркая тема, звучащая, как правило, в высоких регистрах у струнных и деревянных духо­вых и поддержанная громким ШИк В ее мелодической распев­ности с широкими ходами на октаву, сексту, квинту, в про­стом, несколько архаизированном ритмическом рисунке (размер 3/2) угадываются славянские прообразы, усиленные ладовым своеобразием - сочетанием пентатонического верх­него голоса с крайне неустойчивым гармоническим басом.

Мужественному мотиву победы человека противосто­ят мрачные темы, связанные с роковыми образами оперы, - это сам лейтмотив Рока, интонации которого вобрали в себя музыкальные элементы, исторически закрепленные за подоб­ным кругом образов. Так, в начале и в конце лейтмотива Рока отчетливо прослушивается нисходящий поступенный ход с опеванием увеличенной секунды в духе темы вступления из сонаты Ь-то11 Ф. Листа²⁶. В середине лейтмотива мелькают «романтические вопросы», интонации, близкие началу Прелю­дов Листа или теме судьбы из тетралогии Вагнера. Тембр кон­трафагота, которому поручено изложение темы, также имеет в музыке свою семантику, связанную с образами смерти и тьмы. Сфера зла дополняется мотивом отцеубийства, интонационно близким теме Рока.

Последний из лейтмотивов сам композитор связывал с образом Иокасты. Он действительно часто звучит при ее появлении, но трактовка названной темы шире, чем только портрет героини. С ней ассоциируются наиболее мягкие и че­ловечные образы оперы. Это самая романтичная, лирически распевная тема, изложенная у струнных, гобоев и валторн. Ее трепетно-порывистая ритмика, напряженные эллиптические последования гармоний, поддерживающие секвентное вос­хождение хроматической мелодии, полифонические перепле­тения голосов создают пылкий, восторженный образ.

Лейтмотивы являются важной, но не единственной ча­стью симфонического развития в опере. Кроме них в этом про­цессе участвуют и другие темы. К ним можно отнести нежную мелодию женского хора, звучащую в первой картине второго действия и связанную с образом родины Эдипа, или мотивы народных плачей (в первом, а потом в третьем действиях).

15. Эта аналогия была отмечена Б. Котляровым и Р. Лейтес (см.:

Котпяров Б. Я. Джордже Энеску. М., 1970. С. 100; Лейтес Р. «Эдип»,

опера Энеску // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969. С. 235).

Идея симфонизации произведения нашла отражение _и в усилении роли оркестровой партии вообще, и самостоя­тельных оркестровых построений, несущих на себе смысло­вую и изобразительную нагрузку, в частности. Это прелюдия - симфоническая поэма, открывающая оперу и представляющая ее основные образные линии; небольшие вступления к карти­нам, обобщающие настроения, психологические состояния, рисующие картины природы; а также постлюдии - краткие послесловия, подводящие итог образному развитию в картине или действии. В них часто собраны музыкальные реминисцен­ции, концентрирующие смысл происшедшего. В этом плане особенно важно оркестровое заключение сцены убийства Лайоса, в котором изображается буря в природе, а через нее передано и душевное состояние Эдипа - это подлинная куль­минация картины У трех дорог, обобщение психологического и изобразительного начал.

Сквозное симфоническое развитие в опере подкреп­лено логикой тональных связей, при которых светлым, пасто­ральным картинам, сценам торжества постоянно сопутствуют диезные тональности, трагическим же эпизодам - бемоль­ные. Центром притяжения всех светлых тональностей является Е-с1иг - тональность ответа Эдипа Сфинксу. Мрачная же сфе­ра образов в основном опирается на д-то11 и а5-то11, в кото­рых чаще всего звучит тема Рока.

В заключение скажем несколько слов о сценической судьбе оперы Эдип. Ее успешная премьера, состоявшаяся в Париже 13 марта 1936 года на сцене Сгапс! Орёга²⁷, вызвала много восторженных откликов. Высокую оценку Эдип получил в высказываниях видных деятелей французской культуры то­го времени - Ф.Шмитта, Э.Вюйермоза, А.Прюньера. Горячо поддержал сочинение А.Онеггер: характеризуя оперу как вы­дающееся явление музыкального искусства XX века, он поста­вил ее в один ряд с произведениями Р.Вагнера и К.Дебюсси. К сожалению, дальнейшая сценическая жизнь сочинения оказа­лась очень скромной: после четырех премьерных спектаклей оно появлялось на театральных подмостках крайне редко. И то вполне объяснимо. Ведь опера Энеску при всей ее значи- з ости как произведения румынского национального компо- ₀ "гора ®^ь,ла Для того времени сочинением традиционным, драющимся на стиль европейской музыки рубежа Х1Х-ХХ ков (М.Друскин, например, сравнивал Эдипа с Электрой ^тРауса). Не сыграла она своей роли и как явление нацио-

15. Постановку осуществили дирижер Филипп Гобер и режиссер

Пьер Шеро. Партию Эдипа исполнял Андре Перне