нальных эпизодов текста чувствуется влияние вагнеровской декламации с ее широкими интервальными ходами»¹³.

Вскоре после оперы были осуществлены Бартоком два балетных замысла - Деревянный принц (1916) и Чудесный мандарин, совершенно различные по сюжету и стилю. В од­ном случае это наивный буколический сказочный сюжет о любви Принца и Принцессы, о Фее, препятствующей влюб­ленным, дабы испытать их чувство, воплощенный средствами лирической и импрессионистски пейзажной стилистики, хотя и не без элемента кукольной гротесковости. В другом - это сюжет из жизни современного города с «героями» преступно­го мира (бандиты, проститутка), в котором оказывается зага­дочный пришелец с азиатского континента - олицетворение первозданных стихийных сил и необузданных страстей, пре­творенный средствами экспрессионистского искусства и бар- токовского зШе ЬагЬаго. Чудесный мандарин (1919) больше связан с экспрессионистской звукосферой Замка, и язык его отличается большей конструктивистской жесткостью, диссо- нантностью, ритмической динамикой и броскими эффектами оркестровой палитры. Одно из определяющих свойств язы­ка - гротеск в изображении персонажей, что отражено в ха­рактере их лейтмотивов. Три бандита обрисованы двумя ост­ро хроматизированными темами с характерной ритмикой, передающими крадущиеся шаги, напряженное ожидание жертвы, погоню за ней. Девушка, завлекающая прохожих в логово воров, обрисована вальсовыми темами, исполненны­ми чувственной красоты (моментами напоминающими музы­ку танца Саломеи из оперы Р.Штрауса), которые сопровожда­ют ее танцы обольщения при появлении каждой новой жертвы - старого волокиты, робкого юноши и, наконец, Мандарина, тяжелой поступью, а затем диким плясом пре­следующего Девушку. Основной тонус всей музыке балета со­общает брутального характера тема города (или «музыка улицы»), которая предваряет сценическое действие: остинат- ная пульсация (6/8) жестких аккордов кварто-тритоновой структуры, гаммообразные пассажные фигурации на этом фоне, в сочетании создающие громкие шумовые эфффекты, грузный, плотный, динамичный оркестровый поток.

Здесь берут начало и важнейшие лейтинтонацион- ные и гармонические средства, создающие тематические свя­зи в музыке балета, Одноактный балет членится на Вступле­ние и пять разделов-сцен, образующих симметрию в композиции балета: три «танца обольщения» Девушки с эпи-

13. Уйфалуши //. Бела Барток, Жизнь и творчество. С, 102,

Венгрия

нами, когда появляются «кавалеры»; появление Мандари- погоня за Девушкой и пляс Мандарина; три убийства Мандарина; смерть Мандарина. В строении сцен также вы- ержан определенный структурный принцип, обнаруживаю­щий воздействие структуры инструментальных форм - трех­частной, рондальной, фуги.

Особенно показательно для эволюции стиля Бартока его камерно-инструментальное творчество, в частности квар­теты Между созданием Первого (1908) и Шестого, последне­го квартета (1939) пролегает длительный период, отмечен­ный значительными переменами в творческой ориентации композитора. На фоне общих свойств выступают и различия. Общее - это лирическая сфера высказывания, свойственная камерному жанру, и концепционная значительность каждого из этих произведений, контраст между самоуглубленной ли­рикой и брутальной, взрывчатой экспрессией в образно-эмо­циональном содержании. Различия обнаруживают себя в строении цикла, в отдельных чертах стиля, фиксирующих эволюцию мышления композитора. Они очевидны уже между Первым квартетом, в котором больше выражены связи с классико-романтической традицией, восходящей к поздним квартетам Бетховена, и к позднеромантической вагнеров­ской, как справедливо подмечает Уйфалуши, мелодике, и Вторым, отделенным от Первого восемью годами, где проис­ходит усиление черт современной - экспрессионистской, «раннешёнберговской» - стилистики. Однако и Первый квар­тет представляет собой сложно спаянный стилевой комплекс. В нем есть и предвидение дальнейшего пути жанра к кварте­там Шостаковича и Хиндемита. Вместе с тем в его драматур­гии содержатся идеи, которые Барток реализует в будущем своем шедевре - Музыке для струнных, ударных и челесты. Квартет циклически сходно с ней организован: первая часть - медленная фуга - воспринимается как вступление ко второй, написанной в форме сонатного аНедго с чертами драматичес­кого скерцо; финал (третья часть) с его народно-жанровыми чертами в тематизме предваряется импровизационной ин­тродукцией, следующей аМасса. Таким образом, цикл тяготе- к четырехчастности с тем же распределением образно-сти- вых сфер в цикле, что и Музыка для струнных, ударных и елесты, сочинение середины 1930-х годов', тый Третий (1927) и годом позднее написанный Четвер- чине^КВа^^{ТеТЫ наи}®^олее' быть может, экспрессионистские со- _МИЧН^НИЯ ^ Бартока и по характеру образов - мрачно дина- ^Ь|х, брутально-гротесковых, и по языку - наиболее

удаленному от тональной системы резко диссонантному по фонизму гармонии, с возросшей ролью полифонии, звуко­высотной унификацией вертикального и горизонтального па­раметров тематизма. Строение цикла Четвертого квартета предвосхищает Концерт, для оркестра', концентрическая пя- тичастность с лирическим центром, обрамленным двумя скерцо (своеобразными интермеццо); они располагаются между первой частью и финалом.

Некоторое высветление общего тонуса и освобожде­ние от переусложненности языковых средств характеризует Пятый квартет (1934). Он представляет собой пятичастный цикл с чертами концентричности, как и предшествующий, но иначе организованный: четные части в Пятом квартете - сфе­ра лирики, но и в трио скерцо (третья часть) она являет себя в музыке изумительной красоты, рождающей ощущение воз­душного звукового пространства, света, чистоты.

Многие черты стиля квартетов подготавливают сти­листику будущих произведений Бартока. Это касается коло­ристического письма, создания звуковой перспективы, темб­рово-красочной палитры, как и импровизационной свободы изложения, метроритмической изобретательности (в том числе и в разработке так называемых болгарских ритмов в БсЬегго аНа Ьи!дагезе Пятого квартета). Художественным за­вещанием называют исследователи творчества Бартока его Шестой квартет - последнее сочинение композитора, напи­санное им на родине перед отъездом в Америку, когда в Ев­ропе уже началась война. Возвышенно-отрешенный строй мыслей, заключенный в монологе солирующего альта, слов­но продлевает тему-монолог альта, которым начинается ^Му­зыка для струнных, ударных и челесты. Эта скорбно-напря­женная лирическая мысль, исходная и для последующих частей квартета, заполняет все пространство его финала.

Из оркестровых произведений Бартока особое место в его наследии занимают Музыка для струнных, ударных и че­лесты и Концерт для оркестра. Сами названия свидетельст­вуют о том, что Барток создает самые значительные свои ор­кестровые опусы, ориентируясь не на традиционный жанр симфонии. Жанровый генезис этих сочинений восходит, ско­рее, к традициям барочного концерта, собственно жанра соп- сеПо дгоззо. Этот жанр предоставляет композитору большую независимость от нормативной структуры классического цик­ла и привлекает идеей концертирования инструментов оркес­тра, сопоставления и зоН. Тем не менее по масштабности, концепционности замысла, отражающего взгляд композитора

Венгрия

оустройство, его отношение к драматическим событи- ^на современности, событиям Второй мировой войны, подра- ^яМтур_Гии (движение «от мрака к свету») и трактовке цикла, ^М дномерностям его организации в целое на основе моноте- матизма эти сочинения подобны симфонии.

Музыка для струнных, ударных и челесты (1936), при­знанная шедевром музыки XX века, была написана для Ба­зельского струнного оркестра по заказу крупнейшего швей­царского дирижера Пауля Захера. Потрясающее своими контрастами и красотой, яркостью звукотембровых эффек­тов, это произведение отражает путь преодоления мрачных, философско-субъективных мыслей, тягостных раздумий с выходом в объективную сферу, рисующую картину народно­го ликования. Оригинальное по тембровому решению (наря­ду со смычковыми - основой оркестра, в партитуру включены челеста, фортепиано, арфа и большой состав ударных), это сочинение отличается и необычностью строения цикла. Оно включает в качестве медленных частей первую (вступитель­ную фугу с необычным вступлением голосов, образующих квинтовые ряды вверх и вниз от исходного звука а) и третью части (Айадю, подобное ноктюрну, в пятичастной концентри­ческой форме), а в качестве быстрых - вторую, выполняю­щую роль сонатного аНедго (образ брутального скерцо), и финал (народно-жанровый апофеоз в форме, близкой рон­до-сонате). Многообразны связи между его частями (интона­ционные, ладогармонические), скрепляющие композицию - цельную, логично организованную и компактную.

Так, медленная тема фуги проходит через все части цикла - в основном или вариантном виде, возвращаясь в фи­нале в качестве главной тематической мысли. Из хроматичес­кой, членящейся на зерно и произрастающие из него фраг­менты волнообразного мелодического строения, она преобразуется в диатоническую, мажорно высветленную, стремительно, с импульсивной динамикой развертывающую­ся от вершины-источника танцевальную тему, открывая собой Целую вереницу народно-жанровых образов. Проведением варианта темы обозначены грани разделов, образующих кон­центрическую форму Айадю; она же, представленная в двух воих ипостасях - элегического напева и зажигательного тем- ераментного танца, - звучит в коде финала. _п ^^{сть своя} рациональная логика и в тональной схеме Мал^{ИЗВеДеНИЯ}' ^{основные} тоны которой образуют цепочку из тпя ^{1Х Т0}^^и^ ~ ^а - с - е$ -/15 - а\ крайние части создают кон- ^{СТ Мин}ора и мажора - а-то11 и А-с1иг, сонатное АНедго на­

Первая и вторая Венгрия

половины XX века

_{в се}бя самые значительные идеи искусства Бартока, стал нцом его творческого пути, будучи совершенным образцом ⁸⁶ левого синтеза в творчестве композитора. Острота драма- веской коллизии выражена в нем с подлинно симфоничес- ™ размахом в противостоянии контрастных сфер. Картина ^к дного плача и праздничного ликования, веселое скерцо-

шутка и лирика, не лишенная открытого пафоса, - все это ор­ганично сплавлено, логично организовано и приведено к единству в целостной драматургии. Но, быть может, наиболее яркое своеобразие заключено в концентричной композиции этого пятичастного цикла, в виртуозном характере тематизма, что идет от барочной идеи концертирования инструментов ор­кестра, отразившейся в названии сочинения.

Согласно авторскому комментарию, «настроение произведения в целом, не считая шутливой второй части, раз­вивается в постепенном переходе из мрака первой части и траурного поминального плача третьей к утверждению жизни в финале»¹⁵. Драматургической осью всего сочинения явля­ются нечетные части Концерта. Это Интродукция (в форме сонатного аПедго с прологом), где контрастные сферы - дра­матическая главная партия и лирическая побочная - полярно противоположны по своей выразительности, как могут про­тивостоять взрывчатый напор, динамизм и покой колыбель­ной в народном стиле, ориентально окрашенном. Это Элегия, задуманная как плач по покинутой и истерзанной родине (в сложной трехчастной форме), основанная на контрасте им­прессионистски выписанного пейзажа в характере ноктюрна и скорбного, высокого накала трагического образа в центре этой части. Это Финал (в сложно трактованной форме сонат­ного аПедго с использованием и полифонических, в частнос­ти фугированных, форм) с обилием тем - и задорно-плясо­вых венгерско-мадьярских, и кружащихся в стремительном движении как регреШит тоЬПе румынских хороводных, и своеобразных, в характере блюзовых, импровизаций амери­канских негров; здесь же, в финале, появляются реминисцен­ции из первой части и из Элегии.

Драматургическая непрерывность в развитии идеи «мрака к свету» достигается интонационными связями в сквозным развитием исходного музыкального мате- _Тем^Ла| ^^{го ИСТ0|}<ами являются прежде всего вступительные ^пРин ^НТРОД^^ИИ (^Апс*^{ап1:е поп} 1горро). Первая тема вос- хаич^{ИМЭеТСЯ КЭК эпический запев}< связанный с поэтикой ар- ^еских пластов венгерского фольклора: медленной посту-

15. Цит. по: Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. С. 346.