Часть I

Музыкальная культура Европы

еттой Берлиоза, с произведениями русских композиторов. В 1918 году он создает в Яссах симфонический оркестр. Бурную музыкально-общественную деятельность Энеску сочетает с активным творчеством.

Период зрелости (1914-1937) - это период создания крупных драматических концепций: здесь две симфонии, со­натные циклы и, наконец, - опера. Открывается он трагичес­кой Второй симфонией (1914), замысел которой созрел еще в предвоенные годы. А в 1919 году Энеску заканчивает Третью симфонию для оркестра, хора (без слов), органа и фортепиа­но, в которой запечатлены образы, навеянные страшными го­дами войны, скорбь и страдание людей, борьба с силами зла. Концепция этой симфонии во многом предвосхищает замысел оперы Эдип. Как и в Первой симфонии, композитор обращает­ся здесь к высоким философским традициям немецко-авст- рийского симфонизма, но по-новому осмысливает их. Они проявляются в лирико-драматической трактовке трехчастного цикла симфонии, особенно в его медленном финале, образы которого связаны с миром просветленной мечты, надежды на избавление человечества от горестей войны. Широкая мело­дия, певучая фактура (к оркестру здесь присоединяется хор) символизируют образы тишины и покоя. Подобные заверше­ния симфоний можно найти разве что у Малера. И хотя Энес­ку был далек от нравственных поисков великого австрийского симфониста, размышления о судьбах человечества не могли пройти мимо него,

1920-1930-е годы отмечены в творчестве Энеску напряженной работой над сонатными циклами (для форте­пиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано). В первом из них - Фортепианной сонате № 1 ^5-тоП (1924) - композитор словно вспоминает основные этапы своего стили­стического развития: от патетической романтики первой час­ти через конструктивную жесткость и гротеск второй (скерцо) к изысканному фонизму медленного финала. В последнем цикле - Фортепианной сонате N2 3 Э-с1иг¹⁵ (1935) - он вплот­ную подошел к музыкальной стилистике XX века: здесь замет­ны неоклассические тенденции, которые проявляются в осо­бой стилизованной простоте мелодико-гармонической структуры тематизма (первая часть), в линеарном типе факту­ры, свойственном финалу.

Однако лишь в Сонате для скрипки и фортепиано № 3 а-тоП ор. 25 (1926) его творческие искания обрели цель-

15. Фортепианная соната № 2 е$-тоН была задумана в 1937 году, од­нако замысел так и не был осуществлен.

ность и глубину. Одно из самых замечательных сочинений _своего времени, соната ознаменовала наступление подлин­ной зрелости композитора, а его эстетические принципы предстали в ней в законченном виде. Это вершина инстру­ментального творчества Энеску, путь к которой длился почти 30 лет. Созданное в годы напряженной концертной деятель­ности, сочинение отразило красоту артистического духа мас­тера, широту его эмоционального мира, в котором нашли вы­ражение и непосредственность простого сельского мальчика, и утонченный интеллект европейского художника. Не цитируя ни одной народной мелодии, композитор тонко передал в музыке сонаты смысл ее подзаголовка - В румынском народ­ном стиле (именно стиле, а не духе, как часто переводят, так как понятие «стиль» здесь включает в себя не только образы, настроение, но и особенности языка, детали формы и даже скрипичные штрихи).

Мир образов сонаты объединил в себе особенности народного темперамента, которые сам композитор опреде­лял как склонность к меланхолии и мечтательность, своеоб­разие румынского пейзажа и традиции народного инструмен­тального музицирования. От наигрышей лэутаров ведет свое начало сам характер тематизма: изощренная, обильно укра­шенная мелизмами мелодика с опорой на дважды гармони­ческий лад и с капризными сменами мажора и минора; свое­образное интонирование с широким использованием д||5$апс1о, оригинальной орнаментики, четвертитоновых по- певок, обусловленных нетемперированным строем инстру­мента; мозаичное плетение кратких мотивов, их постоянное вариантное преобразование. Гибкий ритмический рисунок, усложненный разнообразными синкопами, изысканной груп­пировкой длительностей, коренится в импровизационном гиЬа*о народных мелодий. Широко представлены в сонате исполнительские особенности народного инструментализма. Композитор, глубоко изучивший детали скрипичной техники лэутаров, сам скрупулезно отметил все тонкости интерпрета­ции. изменениетемпа, динамики, особые виды штрихов, уси­ливая через них колористическое богатство произведения. В нем слышны голоса природы (например, народный прием иг- | сюсТгНа - жаворонок, короткое пронзительное д||5Бапс1о в ысоком регистре, напоминает звонкое щебетание птиц), _Э(4^^{и на}Р°Дных инструментов - флуера, ная, кобзы. Этими Ффектами пронизана вся полимелодическая ткань произве- бп ^ИЯ ~.^{и па}Р^тия скрипки, и фортепиано, имитирующее не- льшой оркестр, в котором угадываются бряцание цимбал, УДениечимпоя (волынки).