Часть I Музыкальная культура Европы

этому отдельные мелодии представляют собой образцы са­мого высокого художественного совершенства»¹⁰.

Интерес к фольклору не покидал Бартока на протя­жении всей его творческой жизни, какими бы сложными ни были ее перипетии, во многом определив эволюцию его сти­ля. В период становления (до 1907 года) он испытал влияние поздних романтиков (Лист, Р.Штраус) и Дебюсси, как и стиля вербункош в образцах венгерских героических песен, жанра чардаша, мадьяро-цыганских напевов. Годы 1907-1919 ха­рактеризуются становлением индивидуальной бартоковской концепции, связанной с преодолением ранних воздействий и нахождением своей позиции в отношении к фольклору. Сле­дующий этап (до 1930 года) отмечен наиболее интенсивными поисками нового языка, экспериментаторским отношением к композиции, который подводит к новому порогу высшей зре­лости, позднему периоду (1937-1945), когда композитор при­ходит к идее стилевого синтеза самых сущностных смыслов своего искусства.

Фольклорные образы в музыке Бартока представле­ны в предельно контрастной, полярной семантике. Это может быть простодушный деревенский напев, танец или пастуший свирельный наигрыш, имитация виртуозной скрипичной им­провизации или игры на волынке или цимбалах в традициях народного музицирования. Это и экспрессия народного пла­ча или траурного шествия. Это также и стихийное буйство на­родного пляса или праздничное воодушевление танцеваль­ного кружения. Образы наивные или гротесково-ироничные, меланхоличные или шуточные - воистину энциклопедия на­родно-жанровой сферы.

Одно из первых произведений с национальной про­граммой и венгерской музыкальной лексикой, интонациями героических песен - десятичастная симфония Кошут (1903), посвященная национальному герою Венгрии, - положила на­чало сочинениям с национальной тематикой. Среди ранних произведений, обративших внимание на его автора, была фортепианная пьеса АНедго ЬагЬаго (Варварское аллегро, 1911), в котором Барток стремился запечатлеть первобытную мощь и неукротимый стихийный дух, таящиеся в венгерских (мадьярских) деревенских плясках, подобно тому как не­сколько позднее эта сфера образов привлечет Стравинского {Весна священная) и Прокофьева (Скифская сюита). В них нашли выражение антиромантические и антиимпрессионист - ские устремления композиторов. Музыке АНедго ЬагЬаго

10. Цит. по: Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. С. 69-70.

Первая и вторая

половины XX века

Венгрия

свойственны захватывающая темпераментность, лихорадоч­ное возбуждение, динамический натиск, броские контрасты. В основе его тематизма - краткая, подчеркнуто примитивная, архаического типа пентатоническая попевка, помещенная в новый контекст: новая трактовка фортепиано в его ударной функции, токкатная звучность, игра тагГеНаШ, грубовато­резкая акцентность двухдольного метра, полиладовая гармо­ния (совмещение К5-то11 и а-то11).

Иной национально окрашенный звукообраз, наибо­лее приближенный к оригиналу, воссоздает Барток в форте­пианном цикле 15 венгерских крестьянских песен (1914-1917). В него входят Четыре старинные песни в качестве эпического пролога, Скерцо с плясовыми и шуточными песнями, Балла­да, представляющая собой вариации на лирическую тему, и Старинные плясовые напевы в качестве финала цикла с подлинно бартоковскими контрастами звуковых сфер и бра­вурным завершением. От фольклорных истоков исходит и музыкальная поэтика этого удивительного по своей красоте сочинения, многие черты которой заключены в его основной теме.

В музыке этого цикла отражена суть отношения Бар­тока к народной музыке как к целостному организму, в кото­ром отражается народная жизнь в сущностных своих прояв­лениях. При прослушивании этого произведения очевидна справедливость высказывания его автора: «По моему мне­нию, эти мелодии являются воплощением наивысшего худо­жественного совершенства, так как они представляют класси­ческие примеры выражения той или иной музыкальной мысли самыми скромными средствами, самым доступным способом, в самой отшлифованной форме и с наибольшим совершенством»¹¹.

Самым крупным созданием Бартока в вокально-инст рументальном жанре, претворившим его интерес к народно­национальному искусству, явилась его СапШа РгоТапа (Свет­ская кантата, 1930). По первоначальному замыслу автор предполагал включить эту кантату в триптих кантат в качестве первой части, используя наиболее близкие ему тексты из Румынской, венгерской и словацкой народной поэзии, но на­писана была только первая кантата - на основе румынских рождественских колядок, связанных не с христианским празд­ником Рождества Христова, а с языческими ритуальными дей­ствами. Кантата повествует о чудесном превращении девяти ратьев-охотников в волшебных оленей, которые, вкусив сла­

11. Цит. по: Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. С. 69-70.

квартовые ходы, подхватываемые затем хором). Партии ба- итона более присущи интонации причитания, плача, когда он молит сыновей вернуться в отчий дом. При этом мелоди­ческие фразы тенора, как правило, начинаются с движения в среднем регистре, а затем следует восхождение к вершине, а в партии баритона они имеют ниспадающий характер, начи­наясь с вершины-источника.

Оркестровое вступление несколько сумрачного, та­инственно-фантастического колорита и хоровой пролог, в ко­тором повествуется о предстоящих событиях, выдержанный в эпически величавых тонах, образуют малый цикл трехчастно­го репризного строения. В центре пролога возникает тема, ре- призное проведение которой создает драматургическую ар­ку. Она прозвучит в третьей части кантаты эпически мощно, в ритмическом увеличении как важная итоговая мысль. В экс­позиционном варианте эта прекрасная мелодия, меланхоли­чески печальная, обладает изысканной грациозностью, при­хотливой пластикой мелодического и ритмического рисунка, в которых угадываются черты румынской песенности, так же как и в ее ладовой природе (аз эолийский, а в развитии и другие лады народной музыки), в мягкой синкопированное - ти, безакцентной ритмике, в характерности квартовых окон­чаний фраз, вариантно-вариационном развитии темы.

Рельефно и выпукло выписан следующий за прологом эпизод охоты. Динамично, в быстром темпе, в мощном хоро­вом звучании выстраивается фуга на теме, которую можно оп­ределить как «тему охоты», в сопровождении ритмически ост­рого остинатного пласта в оркестре. Здесь также присутствуют национально характерные признаки: решительные восходя­щие кварто-квинтовые ходы с возгласами «Гой-го», «подхлес­тывающие» динамическую активность в развертывании хоро­вой сцены, тритоновые интонации, пронизывающие все пласты фактуры. Впечатляет эпизод превращения юношей в оленей, которым завершается первая часть кантаты. Овеянная таинственно-фантастическим колоритом, музыка этой сцены оставляет впечатление зыбкости и неустойчивости (ладогар- монические средства, в частности, целотоновые последования, ^ГЛУ окая органная педаль, метроритмическая переменность), завораживает своими приглушенными засурдиненными темб­рами, 1тето1апс1о струнных и литавр, дПззапйо арф, на фоне оторых возникает медленное перемещение хоральных звуко- « пластов. Почти шопотом, как будто зачарованные видени- _в У^{частники} хора, словно очевидцы происходящего, повест- т о совершающемся в лесной чаще чуде.

Первая и вторая

половины XX века

Венгрия

ейную с атрибутами войны, несметные сокровища, цвету­щие сады, бескрайние просторы восхитительной природы. Но всюду'проступают следы крови, превращающие свиде- ельства могущества герцога и силы его власти в символ че­ловеческого горя и страдания. В душе любящей и покорной женщины постепенно нарастают тревога, удивление, испуг, мрачные предчувствия, возмущение, ужас, сменяющиеся смиренным принятием своей судьбы. Юдит становится сим­волом крушения надежд, оставшись безмолвной узницей за седьмой дверью замка. Олицетворяющая собой Ночь, она разделяет участь прежних жен герцога, олицетворяющих Ут­ро, Полдень, Вечер. Так замыкается круговорот жизненной судьбы Синей Бороды, обрекая его на вечное одиночество. Текстовой основе соответствует и символический смысл му­зыкальных образов - «таинственного» замка (начало проло­га в духе секейских баллад: суровые унисоны у низких струн­ных, медленно продвигающиеся по звукам пентатонического звукоряда) и «зловещего» замка, хранителя тайных преступ­лений (вторая тема пролога - начинающаяся резко синкопи­рованной фигурой из тридцатьвторых тема-причет), пятен крови (острая малосекундовая интонация у засурдиненных труб, наложенная на пронзительную трель флейты и остинат- ную ритмическую группу у двух кларнетов).

Литературная фабула определила и драматургию этой одночастной оперы, ее членение на семь эпизодов, раз­деленных диалогическими сценами герцога и Юдит при не­прерывном течении музыкально-сценического действия. Барток выступает здесь выдающимся мастером претворения в музыке речевой интонации, свойственной венгерскому язы­ку. В 1918 году 3.Кодай в своей рецензии на премьеру оперы Бартока Замок герцога Синяя Борода писал, что это первое произведение на венгерской оперной сцене, в котором пение с начала до конца обращается к нам на ничем не нарушенном чистом венгерском языке: Барток вступил на путь освобож­дения языка, подчеркивания его естественного звучания в языке музыкальном, и этим двинул далеко вперед создание стиля венгерского речитатива¹². Й.Уйфалуши отмечает: «Опи­раясь на Дебюсси, на раг1апс!о народной музыки и, в первую чередь, на пример ранних песен Кодая, Бартоку удалось ^разу создать истинно венгерский оперный язык, равно гиб- и в выражении деталей музыкального и поэтического со- ржания. В музыкальном воплощении повышенно-эмоцио-

12. См: Кодай 3. Избранные статьи / Сост. и общ. ред. И.Мартынова

№■, 1982. С. 98.