Часть I Музыкальная культура Европы

го не сделал. До Баха жанр пассионов прошел длительный путь развития, меняя от эпохи к эпохе свой облик. Эволюция музыки в различные исторические периоды, эволюция цер­ковных жанров и стилей обусловила и существование различ­ных типов страстей: псалмодических, респонсорных, мотет- ных, ораториальных. Ни одну из разновидностей древних пассионов, ни пассионы Баха Пендерецкий не берет в качест­ве стилевой модели, а свободно переплетает, скрещивает от­дельные их элементы, сочетая с самыми современными сред­ствами музыкального языка, и на таком синтезе создает собственную концепцию. В слушательском восприятии Страс­ти поЛуке выстраиваются как величественный памятник и са­мого ритуала, и музыкального жанра, рожденного им, и раз­личных этапов его становления. Если позволить себе такое сравнение, то пассионы Пендерецкого подобны древнему со­бору, который строился и перестраивался на протяжении мно­гих веков, сохраняя черты архитектуры романской, готичес­кой, барочной, классической и других эпох.

В драматургии произведения сочетаются принципы номерной структуры ораториального типа страстей (выделен­ные хоралы, арии, псалмы) со сквозным развитием, в кото­ром находит отражение течение церковного ритуала. Одно­временно есть определенная близость к драматургии баховских пассионов, например, членение всей композиции на две части: I часть - страдания, II - смерть. Действует здесь и баховский принцип противопоставления образных сфер: лирической, воплощенной в ариях, эпической - рассказ Евангелиста, драматической, сосредоточенной в сюжетных сценах, отвлеченно-молитвенной, которую представляют псалмы а сарреНа. Контраст драматургических линий весьма рельефен. Достигается он целым рядом чисто музыкальных антитез, из которых важнейшая состоит в противопоставле­нии традиционной музыкальной материи, основанной на ин­тонационной природе, сонорным блокам. Так в хоровом пении объединяются традиции хорового унисонного псалмо- дирования, антифонов, респонсория, свойственные добахов- ским пассионам, с современной хоровой сонорикой, осно­ванной на полифонической внезвуковысотной декламации, хоровом алеаторическом глиссандировании, кластерах, при­дающих музыке экспрессивный характер. Большое значение приобретают идущие от старинной хоровой музыки чисто фо­нические контрасты: высоких и низких регистров, мужского и женского хора, контрасты плотности и громкостной динами­ки. Хоровая сонорика используется разнообразно. Во-пер-

, _{|Х( в} сюжетных сценах (бичевания, надругания над распя-

I тым'иисусом), где хор выполняет роль ШигЬае, он выступает со звукоизобразительными функциями, заменяя оркестр ударных и шумовых инструментов. Во-вторых, при помощи хоровой сонорики Пендерецкий стремится воссоздать звуко­вую атмосферу службы в католическом храме, обрисовать са­мо акустическое пространство, заполненное толпой, участву- : _ющей в богослужении.

Оркестр - большой по составу, дополненный орга­ном, фортепиано, фисгармонией, альтовым саксофоном, ■^большим набором ударных, - трактуется многопланово: в со- Л провождении арий и некоторых хоров его звучание камерно, ⁴ подчас ограничено одними педалями органа и низких струн- В иных сольных фрагментах оратории композитор под­черкивает мелодические функции инструментальных линий, г&Ьиближая их к голосовому высказыванию. Значительно воз- ^^встает роль оркестра в эпизодах, служащих для обрисовки ^действия», где композитор пользуется исключительно сонор- |Л|ми средствами, основанными на алеаторической игре рас­кушенного на множество групп оркестрового аппарата. Раз­личные типы звуковой материи, участвующей в сценах, *|||глают наглядными те ракурсы, с позиций которых трактует Пендерецкий Страсти', как памятник религиозному ритуалу, памятник музыкальному жанру, как драму, сюжет которой |ШВроецирован на современность.

¹ Многоплановость этой концепции раскрывается и на у^ровне интонационного материала, включающего средневе­ковую григорианскую мелодию, псалмодию, юбиляционные

• распевы, католические гимны, хроматизированный тематизм эпохи барокко. И рядом - современные атональные мелоди- »• ческие построения, основанные на серийном принципе. Две серии, последовательно изложенные в начале произведения, определяют характерную интервалику и интонационную ат­мосферу Страстей поЛуке. Серии в дальнейшем выступают и *ак темы, и как основа для коротких лейтмотивов. Обе чле- "^{ЯТся На} сегменты по четыре звука, каждый из которых пред- ^авляет мотив креста. Серии Пендерецкого напоминают се­рии Веберна.

В этом разнородном тематизме Пендерецкий вирту- - ^нах°Дит точки соприкосновения, которые позволяют ему строить единую интонационную драматургию.

В изображении драматических сцен Пендерецкий ис- д _м^3у.^ет У^же устоявшиеся со времени первого применения иио приемы ритмодекламации: полифонические каноны.