Часть I Музыкальная культура Европы

низм сочетается с идеей «концертирования» барочных соп- сегй дго551.

Кульминацией раннего творчества Лютославского является Концерт для оркестра. Созданный в 1954 году, он сразу поставил его автора в один ряд с крупнейшими симфо­нистами XX века. Несомненна его близость Концерту д.пя оркестра Бартока, о чем свидетельствует оригинальное спле­тение в нем двух эстетических тенденций - неофольклориз- ма и неоклассицизма. В Концерте Лютославского заметна ориентация на необарокко (однако без прямых стилевых аллюзий); автор опирается на старинные жанры (интрады, каприччио, пассакалии, токкаты, хоралы), полифонические формы (фуги, фугато), на «игровые» принципы сопсег*о дг0550. Элементы стиля барокко свободно переплетаются с принципами классической сонатности и - шире - классичес­кого симфонизма.

В Концерте три части: первая часть - Интрада, вто­рая - Ночное каприччио и ариозо, третья - Пассакалия, Токка- та и Хорал. Интересно переплетение в нем жанров, принадле­жащих различным стилевым системам: так, в Интраде признаки фугированной и рондальной формы барочного кон­церта сочетаются с чертами фольклорной пасторали; в Кап­риччио на движение классического скерцо накладываются мотивы народной колыбельной; в третьей части барочная Ток­ката написана в сонатной форме.

Черты неофольклоризма, свойственные Концерту, проявляются в особой технике попевочного тематизма. Имея уже достаточный опыт в работе с фольклором, композитор достигает высокого искусства в свободном и очень индивиду­альном его преломлении. Беря народные темы в качестве не­кой интонационной основы, Лютославский изобретательно варьирует ритмический рисунок, укорачивая или удлиняя от­дельные звуки, заменяя их другими, но сохраняя самые сущ­ностные элементы мелодии, даже обостряя их.

Первая часть - Интрада (АПедго) - вводит в «драма­тическое действие». Фугированным изложением тем она близка первым частям барочных концертов. Но отчетливо сконструированная симметричная форма в целом, скорее, классична¹⁶. В тематизме же, как отмечалось выше, проступа­ют черты фольклорной пасторали. Однако автор драматизи­рует жанр, используя низкий регистр, напряженный остинат- ный фон (контрабасы и литавры), политональные наложения контрапунктирующих линий, помещая пастораль как бы в не-

7. Это семичастная концентрическая форма: АВСВСВА.

Первая и вторая Польша

половины XX века

свойственные ей условия. Благодаря этому рождается новый тип образности.

Вторая часть Концерта - род фантастического скер­цо развивающего традиции романтической музыки (Мен­дельсона, Берлиоза, Шумана). Неповторимое очарование ей придает неожиданное наложение на стремительные легкие пассажи струнных инструментов трогательного мотива колы­бельной в народном духе.

финал — Пассакалия, Токката и Хорал. Пассакалия и Токката - два самостоятельных раздела, основанных на одной теме. Хорал же появляется как эпизод в разработке. Старинный жанр пассакалии (в форме вариаций на Ьа$$о озй- па*о) композитор использует для воплощения образа надви­гающейся угрозы. ТоссаШ же напориста и активна, ее смысл представляется достаточно конкретным: противостояние, .увенчивающееся победой. Ярким олицетворением этой идеи выступает Хорал. Призрачно, тихо звучащий при первом появ­лении, в коде он преобразуется в торжественный гимн. Так ре­ализуется драматическая идея Концерта для оркестра.

1. Новые тенденции в творчестве. После 1956 года в

"творчестве Лютославского наступают значительные переме­нны. Он осваивает новые звуковые системы - додекафонию, ' хонорику, алеаторику. При этом остается верен себе и новую технику ставит на службу концептуальному симфонизму, а дакже расширению возможностей языковых средств в других ,;жанрах - вокально-инструментальном и концертном. Пять песен на тексты польской поэтессы К.Иллакович для меццо- сопрано и оркестра (1957), Траурная музыка (1958) иВенециан- скиеигрыдт камерного оркестра (1961) - первые опыты в но­вой технике.

В Траурной музыке для струнного оркестра (1958) Лю­тославский свободно использовал технику додекафонии. По­святив произведение памяти Бартока, он музыкально реали­зует посвящение: двенадцатизвучная серия, основанная на комбинации только двух интервалов - секунды и тритона, - выполняет знаковую функцию, ибо именно тритон известен Как центральный элемент гармонической системы Бартока.

В сочинениях начала 1960-х годов Лютославский ^использовал сонорно-алеаторическую технику. Сонорика, иодобно алеаторике, возникла в начале 1960-х годов как реак­ция на сериальность, пуантилизм, на предельную концентра­цию интонационной выразительности, информативную насы­щенность музыки. Глубокие преобразования коснулись ключевого понятия музыкальной материи - тематизма. Соно-

Три стихотворения Анри Мишо (1963) принадлежат к

,5р‘ *анру хоровой симфонии или симфонии-кантаты. Сложность ’’ и многосоставность оркестровых и хоровых партий, их само- стоятельность в Стихотворениях потребовали от композитора создать две партитуры - оркестровую и хоровую. В них при- менена и новая система нотной записи, которая подробно прокомментирована автором в изданной партитуре. Этот спо- соб записи (он относится, главным образом, к алеаторичес- ким секциям) отражает новизну организации музыки во вре- мени. Вместо традиционных метроритмических структур вводится особая «времяизмерительная ритмика» вне такто- вой черты. Главная задача композитора - создать такую поли- метрическую структуру, свободную от метрических уз, регу- & ;лярной акцентности, при которой все звуки 18 инструментов (а 'здесь использованы только духовые и ударные) и 20 голосов хора рассредоточились бы во времени. По ремарке компози- ф тора не предполагается одновременное звучание нот, распо- ^ложенных по вертикали, кроме звуков, открывающих секцию.

• : Звуки, не сливаясь, свободно рассыпаются в пространстве, об- .'^разуя своеобразное звукокрасочное пятно, в определенной ^г '«ере родственное пуантилистической живописи. «Размыва- ние» вертикали в многоголосной партитуре дает эффект виб- рирующего звукового потока. Основу каждого темброво-фак- /-1>урного пласта составляет короткий мотив, многократно ^;"повторяемый точно или в вариантных изменениях внутри каж- . дой горизонтальной линии. Все линии в данной секции имеют ^: Годную структуру, определяемую типом мотива, характером артикуляции, скоростью движения, динамикой. В развитии такого рода гетерофонного пласта наибольшее значение при- обретает принцип варьированной остинатности. Множество линий вне вертикальной их координации образует слитный сонорный блок. Слух воспринимает его как полную внутренне- го движения музыкальную ткань.

Три стихотворения Анри Мишо для смешанного хора и оркестра - сочинение трагедийной концепции. Образам глу- бокой скорби первой части {Мысли) противостоит гипертро- фированная, разрушительная динамика второй {Великая бит- Раздумью противостоит действие почти театрально Римое. Характер контрастов между частями уподобляется ха- _Тья^РУ ^контрастов в симфоническом цикле. Последняя, тре- _Ния^часть (Отдых в несчастье) играет роль коды-просветле-

ф ‘ ^КоД^ы‘Катарсиса. Тексты хорового триптиха принадлежат Р нко-бельгийскому поэту-сюрреалисту Анри Мишо. Они

влекли композитора, как он сам объяснил это в беседах с