Часть I Музыкальная культура Европы

В золотой фонд скрипичной литературы XX века во­шел и скрипичный цикл Мифы (1915). Он состоит из трех пьес: Фонтаны Аретузы, Нарцисс, Дриады и Пан¹. Не следует, одна­ко, искать в этих пьесах прямого отражения мифологических сюжетов. Автор стремился воплотить идеи античного пантеиз­ма с его извечной и неразрывной связью человека и природы. Несомненно, в Мифах отразилось и увлечение Шимановского музыкой Дебюсси. Взаимодействие с французским импрессио­низмом заметно и в стилистике. В Мифах широко использова­ны приемы импрессионистской звукописи в изображении во­ды, движения воздуха, шелеста леса. Особенно это ощутимо в трактовке фортепианной партии, построенной на изысканных звукосплетениях линий и пластов. Однако индивидуальность Шимановского проявилась чрезвычайно ярко в широких ме­лодических линиях, скрепляющих зыбкую импрессионистскую ткань. Скрипка то страстно поет в очень высоком регистре, то словно рассыпается в орнаментальных и арабесочных пасса­жах. Созданию упоительного, страстного восточного колорита способствует изысканно пряная, терпкая гармония. Автор сме­ло применяет ундецимаккорды, созвучия, состоящие из кварт, тритонов, квинт, септим, а также битональные и политональ­ные структуры. Эта усложненная гармония отражает постим­прессионистскую эпоху, в равной степени соприкасаясь то с атональным, то с политональным стилем.

В эти же годы (1915-1916) появились два фортепиан­ных цикла - Метопы и Маски. Метопы навеяны впечатления­ми от поездки по Сицилии, где композитор восхищался древ­ними храмами, украшенными метопами⁸. Маски включают три пьесы - портреты трех литературных персонажей, скрытых под масками: Шехеразада, Шут Тантрис и Серенада Дон-Жуана (Тантрис - видоизмененное имя Тристана, переодетого в шу­товской наряд). Это виртуозные, сложные в техническом отно­шении пьесы, чья прихотливая импровизационная ткань импрессионистична в своей сути. Острота многоярусной гар­монии придает музыке напряженно неустойчивый характер. Рельефная экспрессивная мелодика, просвечивающаяся в пье­сах цикла, выступает выразителем романтического чувствова­ния: в ней слышится и скорбный голос шута Тантриса, и страст­ный порыв Дон-Жуана, и чарующая нежность Шехеразады.

Подводя итоги творчеству Шимановского второго периода, отметим: польские историки именуют этот период

7. В древнегреческой мифологии Аретуза - имя нимфы, которую спас Зевс от преследований влюбленного в нее Алфеоса, превратив его в ручей.

8. Метопами назывались барельефы на античных храмах.

Польша

«импрессионистским». Это не совсем верно. Композитор дей­ствительно ассимилировал немало эстетических и стилевых идей, идущих от Дебюсси и Равеля, в частности, воспользо­вавшись их достижениями в области гармонического и оркес­трового колорита. Однако богатую и красочную звукопись он соединил с экспрессивной, часто даже экстатической мелоди­ей широкого дыхания, совершенно не характерной для -_йМПрессионистов. Она стала душой музыки Шимановского, гидеальным средством для выражения его поистине уникаль­ного лиризма.

Поздний период (1920-1937). Смена творческого кур­са Шимановского определилась с начала 1920-х годов, после ^гончательного его переезда в Польшу (декабрь 1919). К это- .у времени из года в год росла известность Шимановского за ^ежом. В 1919-1920 годах с большим успехом прошли его /“пЦерты в Лондоне, где он выступал вместе с П. Коханьским Артуром Рубинштейном. С ними же была совершена совме- ная гастрольная поездка по США в 1921 и в 1922 годах. Дири- ~р Г. Фительберг, широко известный в США, постоянно про- 'андировал там музыку Шимановского.

Поворотным моментом эволюции Шимановского к ,1,вому стилю стало создание вокального цикла Слопевне 21)⁹. За ним последовали 20 мазурок для фортепиано, в ко- >ых композитор отдал дань традиции Шопена. Однако ис- чьзовал не мазовецкие, как Шопен, а подгальские фольк­лорные источники. Вслед за мазурками появился балет

• Харнаси (Разбойники, 1931), постановка которого в Париже в Шб году, за несколько месяцев до смерти композитора, при- "'••Чесла ему огромный успех. Постановщиком балета на сцене _};Фрёга с1е Рап'з и исполнителем главной роли был выдающийся русский хореограф Сергей Лифарь. И здесь Шимановский вновь обратился к источникам песенно-танцевального фольк­лора Подгалья. Сюжет, рисующий разбойничьи похождения ^РЦев в гуральской деревне, дал повод для серии ярких бы­товых зарисовок: девичий хоровод на горном пастбище, ли- разбойничья пляска, деревенский свадебный обряд¹⁰. ^мУзыку балета включены хоровые и сольные вокальные эпи- ДЫг а также колоритное соло скрипки. Автор многократно

7. Слопевне — поэтический неологизм, произведенный от польских «слово» и «пение».

8. В трех картинах балета чередуются жанрово-бытовые и лириче­ские эпизоды: страдания девушки, которую хотят выдать замуж за нелюбимого, но богатого человека, появление горцев-разбойни ков, вспыхнувшая любовь предводителя к девушке, похищение ее во время свадебного обряда.

^рует подлинные гуральские мелодии, короткие попевки, ующие красочную звуковую мозаику. Распевные мело­сь Р _г натуральном ладу сменяются воинственными плясками восторженно-лирическими эпизодами, характерными римановского.

^ К вершинам творчества Шимановского принадлежат дднныев последний период творчества Второй концерт для ^с° с оркестром (1933), Второй квартет (1927), Четвертая ^сКРф0Ния (1932), кантаты Ует СгеаЮг (1930) и 51:аЬа\^у. МаХег ^' ,5). Последняя явилась наиболее полным выражением тех $0- эстетических принципов, которые отличают позднее ^и° рчество композитора.

^те В основу кантаты, предназначенной для трех солис-

хора и оркестра, положен текст средневековой секвенции ^т 0Ма1ег. Шимановский воспользовался польским перево- ^который для него специально сделал Ю. Яхимецкий. Зна- Дцгая мелодия средневекового песнопения органично во- ^м_павИнтонационный строй сочинения. Одновременно вошли _н6го и мелодические обороты польских духовных гимнов ^г ₍0га1е (Горькие жалобы) и 81а*а МаНга Ъо1е]$са (Стояла 01 ерь скорбящая),

¹ Текст секвенции повествует о горе Матери, скорбя-

_ейутела ее распятого Сына. Этот сюжет, ставший общечело- _ецеС<им, для Шимановского был также носителем актуаль- ^философско-этической проблематики. Предельно просто, ₁₃,<онично и вместе с тем с большой проникновенностью и си- раскрывает он эту трагедийную концепцию. Прояснение .дктуры, экономия средств характеризуют его новую манеру.

композитора окрашивается на этот раз в новые тона ^агодаря опоре на подлинные фольклорные интонации, ^дающие музыке более спокойный и объективный оттенок, Р^антический подъем, экстатичность, восторженность вы­бывания сменились строгой уравновешенностью чувства. _СЗМ тип интонирования (плавность поступенного движения, опевания, сжатость диапазона, при этом распевание ^дельных слогов текста) напоминает протяжные лирические ^родные песни. В отдельных частях встречаются моменты, ^оминающие народный плач, причет.

Не только в интонации, но также и в метроритмичес­ки структуре кантаты заметна опора на фольклор гуралей. ^квадратная ритмика, использование переменных и непар- ф размеров характерны для многих разделов кантаты. Так, оркестровое вступление к первой части начинается с размера 5/4, распространенного не только в польском, но и - шире -

_в славянском фольклоре, Но параллельно с ними выступают черты полифонического искусства ренессансной эпохи, когда секвенция 5(аЬа( Ма1ег получила широкое распространение в _тв0р_ЧеСтве композиторов разных стран Европы, в том числе и - _в Польше. К ним относятся параллелизмы кварто-квинтовых «пустых» созвучий, особенно характерных для каденций, эле­менты архаического многоголосия (фобурдон, органум, в ча­стности, движение параллельными трезвучиями), хор, по­ющий а сарреНа. Но эти черты народного и архаического профессионального искусства тесно переплетаются, и не все­гда возможно их четко разграничить. Так, например, «ленточ- . ное» голосоведение параллельными терциями, квинтами или трезвучиями встречается как в народной, так и в профессио­нальной старинной музыке. При этом сугубо индивидуальная |';.Ь'Илевая система Шимановского проявляется отчетливо в гар­моническом языке кантаты, усложненном полимодальностью, щзлитональностью, аккордами нетерцовой структуры.

¹ Подобное сочетание архаических элементов, заимст- : вованных из фольклора или древних церковных песнопений, %€современной гармонией и оркестровкой тесно соприкасает- <.ся с общими тенденциями европейского неоклассицизма. Од- ллако и «неоклассицизм» Шимановского своеобразен в силу |;того, что глубокий лиризм и драматическая экспрессия (хотя и более сдержанно выраженные) остаются важнейшими при­знаками его музыки.

^,;У Интересно, что в отличие от традиционных кантат

ЭПохи барокко, где, как правило, существовала дифференци­ация между хоровыми и сольными или ансамблевыми номе­рами (хор - ария - дуэт), в кантате Шимановского такой диф­ференциации нет: хор участвует в каждой части с тем или Другим солистом, что отвечает традиции народного музици­рования - пению хора с запевалой. При этом хор почти по­всюду лишь вторит, подпевает солистам.

Драматургия 51аЬа( Ма1ег основана на принципе об­разных, темповых и тембровых контрастов. При этом объеди­нение частей осуществляется нетрадиционным способом: здесь нет лейттем, но вокальные мелодии различных частей остроены на сходных интервальных оборотах, в которых осо- °е значение приобретает секундово-терцовое движение в ® ольшом диапазоне (квинты или сексты) либо многократ- е повторение звука в духе народного причета или церков- ^0и псалмодии.

В мелодиях хоровых партий преобладают простей- % ^{е Пос}тупенные обороты, часто «утолщенные» терциями или