Часть I Музыкальная культура Европы

ней стадии, несомненно, облегчило его вхождение в музы­кальный мир. Образование он получил в консерватории Мад­рида у Конрадо дель Кампо, а позже, осваивая современные техники письма, брал уроки у французского композитора Андре Жоливе и американского композитора польского про­исхождения Александра Тансмана, который способствовал международному распространению музыки Альфтера, реко­мендовав его сочинения Универсальному издательству Вены. Произведения К. Альфтера начала 50-х годов обнаруживают ясное влияние неоклассицизма Фальи, а чуть позднее Стра­винского и Бартока. Переход композитора к технике доде­кафонии и сериализма, осуществившийся на рубеже 50- 60-х годов, по признанию многих историков музыки, был ре­зультатом сложной и продолжительной внутренней работы. Его знаменитые Пять микроформ, имеющие, как уже отмеча­лось, революционное значение в истории современной ис­панской музыки, представляют собой пример индивидуаль­ного усвоения техники сериализма. Каждое последующее сочинение этап за этапом показывает расширение технических средств, с которыми работает композитор, но в то же время обнаруживает индивидуальный характер их интерпретации. Важным на пути освоения контролируемой алеаторики явля­ется сочинение Форманты (1961) для двух фортепиано, а в Зер­калах для четырех исполнителей на ударных и магнитофонной ленты (1964) он экспериментирует в сонорно-звуковой облас­ти с привлечением технических средств записи. При этом му­зыке Альфтера в отличие от многих лидеров западноевропей­ского авангарда уже с середины 60-х годов присуща мощная выразительная сила, наиболее впечатляющая, когда он мани­пулирует большими оркестровыми массами.

В 1968 году композитор написал монументальное со­чинение Да, говори вслух для солистов, чтеца, двух хоров и двух оркестров с двумя дирижерами на тексты Нормана Кор­вина, которое было создано по заказу Организации Объеди­ненных Наций в связи с торжествами по поводу принятой Дек­ларации прав человека. Это сочинение открывает группу произведений ярко выраженного гражданского характера, где композитор соприкасается с проблематикой социально-поли­тического и этического характера. Важными на этом пути были такие сочинения, как Элегия на смерть трех испанских поэтов для симфонического оркестра (1975), в которой он использует тексты трех выдающихся испанских поэтов Антонио Мачадо, Мигеля Эрнандеса и Федерико Гарсия Лорки, и 0//Шитйе/ипс- Iопт (1978) для солистов, хора и оркестра. После 1980 года в

.творчестве К.Альфтера четко проявляется интерес к наследию ррошлого, а жанры и формы испанского Возрождения и ба- /оокко становятся важнейшей составляющей творчества ком- V. роз_Итора в этот период. Одно из наиболее ярких достижений ' в этой области - Тъенто первого лада и Императорское сраже­ниедля симфонического оркестра (1986), где он в оригиналь-

• _н0й современной манере обработал и оркестровал произве- К.дения величайших мастеров испанской органно-клавирной >ШКОЛ^ы Возрождения и барокко Антонио де Кабесона и Хуана ,, Кабанильеса.

В 80-е годы XX века ситуация в испанской музыке ха­рактеризуется множеством стилей и направлений. Молодые ■^композиторы, в числе которых Франсиско Герреро (р. 1951), "^^Сосе Рамон Энсинар (р. 1954), развивают самые разнообраз­ие техники, включая различные виды алеаторики, электрон­ной музыки, используя математические методы и т. д. Чрез- (ычайно важная область их творчества связана с тембровыми ГСонорно-звуковыми экспериментами.

&

Рекомендуемая литература

Алексеев А. Фалья // Музыка XX века. 4.1, кн. 2. М., 1977. Крейн Ю. Мануэль де Фалья. М., 1960.

Мартынов И. Мануэль де Фалья. М., 1986.

Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

ФальяМ. де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971.