Часть I Музыкальная культура Европы

композитора¹³, однако здесь он в гораздо большей степени опирался на традиции немецкого симфонизма, пропущенные через академизм 5с(по1а сап^огит. Намеренно отбрасывая или схематизируя «андалусизм», погружаясь в сферу наднацио­нальной непрограммной музыки, Турина предстает здесь наи­менее индивидуальным, лишенным своих самых ярких и инте­ресных качеств.

Еще одна своеобразная и относительно независимая фигура, нередко причисляемая к следующему за Фальей и Туриной поколению композиторов, - Федерико Момпу (1893-1987), который был связан с каталонской композитор­ской школой. Его ранние годы прошли в Барселоне, где в 1909 году он присутствовал на концертах Габриеля Форе, что оказало решающее воздействие на начинающего композито­ра. В 1911 году по рекомендации Гранадоса он отправляется в Париж, с творческой средой которого композитор был нераз­рывно связан до 1941 года. Во Франции он брал уроки у фран­цузского пианиста Фердинанда Мотте-Лакруа, дружески об­щался с Пуленком. После окончательного возвращения в Барселону в 1941 году его жизнь связана с Испанией, где он был избран членом Академии изящных искусств Сан-Хорхе (1952), а с 1958 года был профессором композиторских кур­сов университета Сантьяго де Компостела.

Будучи одним из наиболее самобытных и независи­мых композиторов своего времени, Момпу тяготел к одному- единственному жанру - фортепианному циклу миниатюр, хо­тя в сферу его интересов также входила музыка для голоса и фортепиано, для гитары и для хора. Однако фортепианная миниатюра является основой творчества Момпу, и именно в этом жанре он проявил исключительное разнообразие и ин­дивидуальность. Его эстетика прочно базировалась на роман­тических принципах и идее предельной экономии вырази­тельных и технических средств, что сам композитор называл «примитивизмом», вкладывая свой собственный смысл в это определение. Большое влияние на стиль композитора оказала французская школа, в первую очередь Дебюсси и отчасти Са­ти. Однако стремление к простоте и предельному техническо­му самоограничению, позволяющее проводить аналогии меж­ду стилем Момпу и Сати, у каталонского композитора было лишено иронического, а порой карикатурного подтекста, ко­торый определял музыкальную эстетику Сати. Простота и «на-

12. К этой жанровой области принадлежат Квинтет ор. 1, Квартет

ор. 4, два трио, две сонаты для скрипки и фортепиано и другие со­чинения.

_ивность» Момпу имеют гораздо более значимые и выражен­ные романтические связи.

Вместе с тем композитор не остался индифферентным к национальной концепции испанской музыки этого периода. Как и стиль Фальи, стиль Момпу характеризуется особым тя­готением к структурным элементам и модальности испанского (каталонского) фольклора. Лады и типы фигурационного движения, почерпнутые в андалусском и каталонском фольк­лоре, _ частая основа языка Момпу. Для его эстетических принципов характерны устойчивость и неизменность, стиль композитора на протяжении весьма продолжительного твор­ческого пути, охватившего более пятидесяти лет, оставался, в сущности, стабильным и не реагировал на стремительно ме­нявшийся музыкальный контекст. Крайне не существенна сти­листическая разница между ранними циклами (Интимные впечатления, 1911; Детские сцены, 1918), первыми достижени­ями {Городские окраины, 1917) и общепризнанными образцами (12 Прелюдий, 14 Песен и танцев, 1927-1962). В Песнях и тан­цах отчетливо проявилась тенденция к использованию услож­ненной гармонии, в определенном смысле противоречащей простоте мелодического рисунка. Однако именно это сочета­ние создает своеобразие музыкального стиля композитора.

В конце 20-х - начале 30-х годов на арене музыкаль­ной жизни Испании появляется новое поколение композито­ров, связанных с двумя главными культурными и музыкаль­ными центрами страны - Мадридом и Барселоной. Обычно оно фигурирует под названием Поколение Республики или, по аналогии с литературой, Поколение 27-го года¹⁴. Эта конкре­тизация времени указывает на то, что музыканты, соотноси­мые с этой группой, родившиеся около 1900 года, начинали свою творческую деятельность в конце 20-х - начале 30-х го­дов XX века. Мадридскую группу представляли братья Ро­дольфо Альфтер и Эрнесто Альфтер, Хулиан Баутиста, Густаво •итталуга и другие. В Барселоне наибольшую известность по-

12. В истории испанской философии и литературы конца XIX - пер­вой половины XX века принято выделять две главные группы писа­телей и мыслителей - Поколение 98-го года, к которому принадле­жали Мигель де Унамуно, Рамон дель Вайле Инклан, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес и другие, начавшие свою творческую деятельность в конце XIX века во время испано-американской вой­ны 1898-1900 годов; и Поколение 27-го года, к которому относи­лись Федерико Гарсия Лорка, Рафаэль Альберти, Мигель Эрнандес, творчество которых начинается на рубеже 20-30-х годов XX века и падает на один из самых тяжелых периодов испанской истории XX века - Гражданскую войну 1936-1939 годов.

лучили Роберто Херард, Мануэль Бланкафорт и Рикардо Ла- моте де Гриньон. К этому поколению композиторов принадле­жит также Хоакин Родриго, известный за пределами Испании как автор знаменитого концерта для гитары с оркестром Аран- хуэс. Важно подчеркнуть, что именно на это поколение компо­зиторов исключительно сильное воздействие оказал Мануэль де Фалья, которого уже к началу 30-х годов многие стали вос­принимать как неоспоримого классика, а его композиторские идеи - панацеей, пригодной на все случаи жизни. Этот «гнет» творческого авторитета Фальи, к которому сам композитор не имел ни малейшего отношения, обусловил множество подра­жательных художественных произведений, зачастую мешал активному продвижению вперед и освоению новых эстетичес­ких концепций и музыкальных техник. А между тем неокласси­цизм, именно благодаря Фалье пустивший столь глубокие и разветвленные корни на испанской почве, уже к началу 30-х годов из авангардного направления превращается в усто­явшуюся традицию и в центральноевропейских странах от­нюдь не с ним ассоциируется дальнейшее развитие и откры­тие новых эстетических рубежей.

Наряду с этим нельзя не учитывать, что именно это поколение художников, поэтов и композиторов в наиболь­шей степени пострадало от социально-политической неста­бильности в Испании, в первую очередь от Гражданской вой­ны 1936-1939 годов, которая резко разделила испанское общество на две враждующие группы. Для художественной культуры и для людей, занимавшихся искусством, Граждан­ская война и последовавшие за ней годы правления Франко принесли множество негативных последствий. С середины 30-х годов Испания, по сути дела, выпала из общеевропей­ского художественного контекста, что повлекло за собой усу­губление замкнутости и изолированности испанской куль­туры, в одночасье оказавшейся вновь отброшенной на периферию европейского процесса. Для тех художников и композиторов, которые хотели идти в ногу со временем, осва­ивая новый европейский и американский эстетический опыт, ситуация изолированности сделала невозможными жизнь и творчество в Испании. В таком положении оказался Фалья, вынужденный эмигрировать в Аргентину в 1939 году, такая же судьба ожидала многих младших современников, опирав­шихся на его эстетический опыт (речь идет в основном о позд­нем неоклассическом периоде) и демонстрировавших жела­ние и способность к обновлению музыкального языка. В ряду наиболее значительных фигур, разделивших судьбу Фальи,

Испания

^ыл Роберто Херард (1896-1970), которого многие историки Музыки считают наиболее значительным композитором после 5'фаяьи. Ученик Педреля и Гранадоса, с 1923-го по 1928 год он 'занимался с Шёнбергом, став его единственным испанским учеником. Еще в Испании Херард начал работать в технике ‘додекафонии (Квинтет для духовых, 1928). В 1939 году он уе- Шхал в Англию, и дальнейшая его композиторская деятель- Ж'ность связана с этой страной. В ряду наиболее известных со- Щчинений Херарда - Скрипичный концерт (1943), четыре Ж&имфонии (1953, 1959, 1960, 1967), Концерт для клавесина с Щоркестром (1956), Концерт для оркестра (1965), написанные в ;! технике додекафонии, где он применяет типы метрических «Структур, заимствованных из испанского фольклора. Группу Ж&рмпозиторов-эмигрантов, в сущности не оставивших замет- ЖЙого следа в музыкальной культуре Испании, пополнили Ро- Щ&ольфо Альфтер (1900-1987), связавший свою творческую здКсизнь с Мексикой, а также Хулиан Баутиста (1901-1961), уе- ЭЖравший в Аргентину.

Среди композиторов Поколения 27-го года, остав- Шйихся жить и работать в Испании, развивавших творческие /|йдеи Фальи, необходимо выделить Эрнесто Альфтера ?Ж1905-1989). Будучи учеником и верным последователем Фа- |Шьи, он взял на себя труднейшую задачу завершения его неза­конченной сценической оратории Атлантида, над которой .^композитор работал в последний период жизни. Премьера "'Атлантиды состоялась в 1977 году на Международном музы­кальном фестивале в Гранаде и вызвала достаточно острую полемику. Среди сочинений самого Э.Альфтера нужно отме­тить Песни на тексты Рафаэля Альберти (1923) и Симфони- шту (1925), которые ярко иллюстрируют неоклассические ориентиры композитора, в частности его принадлежность к Ухе упоминаемому в связи с Фальей «неоскарлаттизму».

Хоакин Родриго. Кристобаль Альфтер

Хоакин Родриго (1901-1999) - весьма показательная фигура для Поколения 27-го года, без которой была бы не­полной панорама испанской музыки XX века. Творчество это- ^г° композитора, на протяжении долгого творческого пути за­нимавшего свою индивидуальную и независимую позицию, ^Редставляет яркую страницу в истории испанской музыки ^т°го периода. Будучи слепым с пяти лет (последствие пере­менного дифтерита), он с раннего возраста посвятил себя ^мУзыке. Как и многие его современники, он получил компози-