ЧаСть I Музыкальная культура Европы

В 20-е годы объектом пристального внимания Фальи становится клавесин, который наряду с лютней он включил в партитуру Балаганчика маэсе Педро, а в 1926 году по заказу В.Ландовской написал Концерт для клавесина и пяти инст­рументов, где этому инструменту подвластны самые разно­образные выразительные и технические приемы. Именно в Концерте, пожалуй, впервые столь очевидно и однозначно проявляются ассоциации с творчеством Д.Скарлатти, включа­ющие не только инструментально-тембровую сторону, но и тематические, фактурные, композиционные особенности, что позволяет говорить о своеобразном акценте неоклассицизма Фальи. Важно, что диалог с барочным наследием Скарлатти, характеризующий творчество Фальи, становится своего рода моделью для других композиторов, разделявших и развивав­ших его творческие установки. Подобного рода «неоскарлат- тизм», связанный с возрождением и новым использованием клавесина, впрочем, как и некоторых особенностей музы­кального языка итальянского композитора, определяет отли­чительные черты в целом испанского неоклассицизма первой половины XX века. Более того, клавесин становится в совре­менной Испании тем инструментом, к которому приковано внимание многих композиторов даже авангардного направ­ления. Из наиболее известных примеров - Концерт для клавесина с оркестром Роберто Херарда, написанный в 1956 году, пьеса Прощай (АсПеи) Кристобаля Альфтера для клавесина соло.

В целом творческий масштаб и значение фигуры Фа­льи были настолько велики, что еще при жизни его эстетиче­ские позиции стали восприниматься в Испании как некий эта­лон. Практически все испанские композиторы последующих поколений вплоть до начала 60-х годов так или иначе ориен­тировались на творческие идеи и авторитет Фальи, который был признан классиком испанской музыки XX века. При этом среди его многочисленных современников, в ряду которых были Конрадо дель Кампо, Хулио Гомес, Хесус Гуриди, Оскар Эспла, особое место принадлежит Хоакину Турине.

Хоакин Турина (1882-1949)

Именно Фалья и Турина, которых связывали творчес­кие и дружеские взаимоотношения, являются наиболее значи­тельными фигурами первой половины XX века. Однако в це­лом эстетическая позиция Турины обладает ясно выраженной индивидуальностью, которую отличает тяготение к конкрет-

_иой образности и картинности. Творческий метод Турины строится на поэтизации простых бытовых сюжетов, персона­жей, жизненных ситуаций, которые имеют чрезвычайно яркое _и пластичное воплощение в его музыке, будь то уличное шест­вие (Народное шествие на праздник росы), городской пейзаж (<Севильская симфония, Севильские уголки для фортепиано), бытовая сценка (Испанские женщины, В мастерской сапож­ника), возвышенная молитва (Молитва тореро) и т. д. Спо­собность создать запоминающиеся и характерные музыкаль­ные зарисовки, насыщенные изобразительными деталями, - одна из наиболее своеобразных сторон дарования Турины, которого с полным правом можно назвать композитором-жи- вописцем. При этом в ранний период своего творчества, как и Фалья, он испытал сильное влияние французской школы, в первую очередь Франка и д'Энди. Однако в своих националь­ных пристрастиях он гораздо ближе Альбенису с его чутким вниманием к мелкому штриху и локальному колориту, что имеет прочную романтическую основу. В целом Турина счита­ется одним из наиболее ярких выразителей так называемого «андалусизма» - направления в испанском искусстве, поста­вившего во главу угла отображение самобытных черт андалус­ского фольклора, оригинально сочетающего ориентальные (арабские), цыганские и кастильские традиции.

Хоакин Турина родился 9 сентября 1882 года в Севи­лье в семье художника. С раннего возраста у него пробуди­лась тяга к фортепиано: с 1902 года он начал брать уроки у знаменитого в Мадриде педагога Хосе Траго в Высшей кон­серватории, у которого занимался и юный Фалья. Господство на испанской сцене в тот период сарсуэлы и итальянской опе­ры обусловило его раннее обращение к сарсуэле, однако с са­мых первых шагов наряду с музыкальным театром его интере­совала симфоническая и камерная музыка. В 190В году по проторенной многими предшественниками и современника­ми дороге он едет в Париж: здесь он занимается фортепиано у Мошковского и одновременно поступает в 5сЬо1а Сап1огипп, ^гДе берет уроки по композиции у д'Энди. Здесь же он знако­мится с Апьбенисом, а в октябре 1907 года - с Фальей. В этом году появляется его первое крупное камерное сочинение — °ртепианный квинтет ор. 1 (Ридие 1_еп1е, Атппё, Апс1ап1е с егго, Рта1), который был написан, как отмечал сам компо- ^ИтоР- ^на основе языковых и композиционных моделей Фран- ^а' Услышав это сочинение, Альбенис на свои собственные Р^еДства издал партитуру, но при этом посоветовал Турине °ставить этот нейтральный стиль, свидетельствующий о пря­