Часть I Музыкальная культура Европы

особый синтетический взгляд на фольклор. Мадридская пре­мьера Треуголки, состоявшаяся 5 апреля 1921 года в театре Ре- аль, у определенной части публики и критики вызвала обрат­ную реакцию. Композитора ругали за искажение испанского духа, настаивали на невозможности модернистской стилиза­ции испанских литературных и фольклорных традиций. Балет называли пародией на национальный характер, определяя его как гротескный, «вводящий в заблуждение», «не соответ­ствующий испанскому духу» и т. д. По сути дела, эта разноре­чивость в оценке стала живым свидетельством полемики ухо­дящей романтической эпохи с новым XX веком. Непонимание национальной природы музыки балета стало отражением не­понимания нового в искусстве. Иными словами, такая оценка свидетельствовала о консервативности и отсталости сущест­венной части мадридской публики и критики, неспособных оценить прорыв, совершенный композитором.

Треуголка ознаменовала важный переломный мо­мент в творческой эволюции Фальи. 20-30-е годы стали вре­менем освоения новых стилевых рубежей, которые так или иначе были связаны с неоклассическими тенденциями. Таким образом, приблизительно в центральной точке своей карье­ры, то есть на рубеже 10-20-х годов, Фалья осуществил доста­точно резкий эстетический поворот от неофольклоризма к не­оклассицизму, хотя при этом его интерес к фольклору, и прежде всего к его древним архаичным формам, нисколько не ослабевал. Примером тому служит знаменитый Конкурс на­родных певцов канте хондо¹¹ в Гранаде, организованный им совместно с поэтом Федерико Гарсия Лоркой, художником Игнасио Сулоагой и другими единомышленниками в 1922 го­ду, который стал одним из самых ярких и запоминающихся свидетельств возрождения древней фольклорной традиции.

И все же главные сочинения Фальи 20-х годов - а это балет Балаганчик маэсе Педро и Концерт для клавесина и пя­ти инструментов - демонстрируют в полной мере сложив­шийся неоклассический стиль Фальи, который представляет нечто глубоко специфическое и индивидуальное именно в си­лу сохраняющегося интереса к народному и - шире - нацио­нальному испанскому началу. В целом произведения тех лет характеризуются высоким уровнем обобщения материала, чрезвычайной экономией средств и глубоко испанским харак­

11. Канте хондо (сапГе рпск>) - старинная андалусская традиция пе­ния, характеризующаяся особой индивидуальной манерой звуко- извлечения и вокального интонирования с чрезвычайно сложной орнаментикой и ритмикой.

Первая и вторая Испания

половины XX века

тером, где отсутствуют всякого рода внешние элементы. В ор­бите композиторского внимания широкий круг явлений испан­ской культуры, включая древний андалусский фольклор (кан­те хондо), средневековые романсы, выкрики уличных продавцов (так называемые прегоны), а также композиторская музыка эпохи Возрождения и барокко, в том числе сочинения Франсиско де Салинаса, мадригалиста Хуана Васкеса, гитари­ста, автора знаменитого трактата Руководство для игры на ис­панской гитаре (1674) Гаспара Санса. Особое внимание Фалья проявлял к творческому наследию, в том числе к темброво­акустической стороне музыки, Доменико Скарлатти, который, как известно, долгое время жил и работал при мадридском дворе Филиппа V (с 1729 по 1754 год) и внес существенный вклад в развитие испанской кпавирной музыки XVIII столетия. Опираясь на этот широкий круг источников, к которым можно добавить и другие виды искусства - народные средневековые представления, театр марионеток, поэзию и театр Золотого ве­ка, Фалья создал свой индивидуальный стиль, отличающийся высокой степенью абстракции, обобщения, тяготением к ус­ловному типу музыкальной образности, опирающийся на до­стижения современного ладогармонического языка.

Одна из существенных проблем стиля Фальи, имею­щая как универсальную, так и национальную подоплеку, связана с обновлением тембровой стороны музыки, которое осуществляется на основе возрождения старинного музыкаль­ного инструментария, а также использования таких традици­онных испанских инструментов, как гитара. С начала 900-х го­дов композитор стал проявлять интерес к акустическим возможностям гитары, который соседствовал у него с изуче­нием тембровых особенностей музыки Д.Скарлатти. Стечени­ем времени в орбиту его внимания попадают старинные инст­рументы - испанская щипковая виуэла, старинный спинет, клавесин. Немаловажную роль в этом сыграло его общение с выдающейся польской пианисткой и одной из первых клаве­синисток XX века Вандой Ландовской, с которой он познако­мился в 19Ю году в Париже. Что касается гитары, то его инди- ^ВиДуальное восприятие и слышание этого инструмента воплотилось в единственной гитарной пьесе В честь Дебюсси ^20), созданной по предложению известного французского ^Узыковеда, директора парижского журнала «Музыкальное оозрение» Анри Прюньера. Основываясь на пьесе Дебюсси в Гранаде, Фалья создал произведение, где гитара пред- ает как инструмент, обладающий утонченной и сверхдетали- ^иРованной тембровой выразительностью.